Brud i blichtr przedemancypacyjnych ciot

Po ponad dwudziestu latach od premiery Lubiewa Michała Witkowskiego, polskiego ciotowskiego Dekameronu, doczekaliśmy się pierwszej wrocławskiej inscenizacji. Spektakl we Wrocławskim Teatrze Współczesnym wydobywa spod wełnianych płaszczy, kolorowych sweterków w serek i niebieskich cieni do powiek brudną, przedemancypacyjną historię nadodrzańskiego queeru. Choć te archeologiczne wykopaliska wrocławskich pikiet, komunistycznych mieszkań i starych fotografii niosły ryzyko wzniesienia pedalskiego (słowa „gej” Witkowski nie znosi) skansenu, Jędrzejowi Piaskowskiemu (reżyseria, koncepcja) i Hubertowi Sulimie (adaptacja, dramaturgia, koncepcja) pozwoliły na rozegranie ciotowskich dziadów, przywołanie „bohaterek” Witkowskiego i oddanie im głosu w rodzinnym Wrocławiu. Spektakl nie jest jedynie wierną rekonstrukcją (chciałoby się rzec – historyczną) książkowego Lubiewa, ale, zapisując białe karty historii PRL-u i transformacji, zmyślnie wypełnia luki, które Witkowski w tekście zostawił. Dzięki temu jest ważny, aktualny i żywy . Jednak pod tym tragicznym kampem coś zgrzyta, skrzypi i trzeszczy – czy jesteśmy w stanie to „coś” przywołać w naszym prywatnym obrzędzie?

Lubiewo wita widzów w pierwszym z historycznych punktów na mapie queerowego Wrocławia – „Orbisówka”, zwana również „Małą Ciotką”, to kawiarnia i centrum wszechświata PRL-owskich ciot. Wnętrze „Orbisówki” składa się z okrągłych wejściowych drzwi, podłużnej lady, kilku taboretów, małej kabiny toaletowej i wieszaka oraz sedesów na kółkach zastępujących krzesła. Ta mistrzowska scenografia zaprojektowana przez Annę Marię Karczmarską i Mikołaja Małka oddaje ducha czasu, realistycznie przedstawiając przestrzenie retro, w których pojedyncze rekwizyty zdradzają humorystyczny charakter wspominanych miejsc. Światła w reżyserii Klaudii Kasperskiej podkreślają pomarańczowe wnętrza „Orbisówki” i obskurne toalety. Razem ze scenografią odsłaniają jakości i możliwości wrocławskiej sceny, która na czas spektaklu przenosi się do przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku.

W tej scenerii poznajemy Patrycję (Krzysztof Boczkowski) i Lukrecję (Tadeusz Ratuszniak) – podstarzałych, łysiejących mężczyzn desperacko broniących świata, którego już prawie nie ma, przed ostatecznym rozpadem. Patronuje im Matka Joanna od Pedałów (Ewelina Paszke-Lowitzsch), właścicielka „Orbisówki” i „jedyna biologiczna kobieta w tym towarzystwie”. Kostiumy autorstwa Rafała Domagały i charakteryzacje Iwony Barlik-Grech pozwalają na bliższe poznanie postaci. Zlumpione sweterki, zielonkawo-beżowe trencze i materiałowe spodnie, w które przyodziane są postacie, kontrastują z ekstrawaganckimi dodatkami. Szczególną uwagę należy zwrócić na błyszczące buty na słupku noszone przez Patrycję i wściekle rudą perukę Matki Joanny od Pedałów, która w połączeniu z niebieskim cieniem do powiek oddaje ducha epoki. 

Tak pisze się historia wrocławskich ciot. Zza kampowej farsy wyziera głęboka melancholia, za deklaracjami miłości stoi przygodny seks, za rozczulającą tęsknotą bijącą z opowieści czai się śmierć. „Czas nie kutas – nie stoi” to nadrzędna zasada starzejących się ciot. Strategią przetrwania w okrutnym „heteryckim” świecie jest przegięcie się, czyli przerysowanie cech uznawanych przez środowisko gejowskie za kobiece, odegranie takiej kobiecości, której archetypami są Violetta Villas, Alexis z Dynastii czy Anna German. Przeginają się Patrycja z Lukrecją, przegina się cały panteon „bohaterek”, za pomocą „zniewieściałej” gestykulacji odgrywając role idealnych kobiet, starając się wcielić w życie ich idealne światy. To właśnie prawdziwe narratorki Lubiewa. Ich kolektywnej pamięci nie umknęło żadne wydarzenie, nic nie zostało zapomniane, a jedynie podkręcone, przypudrowane i wysłane w świat, by głosić ciotowską ewangelię. 

W „Orbisówce” poznajemy nastoletnią Michaśkę (Mariusz Bąkowski) i jesteśmy świadkami jej inicjacji w postaci przygodnego seksu w toalecie. Jest to pierwsza ze scen, które obok rozbawienia wzbudzają uwierający dyskomfort – takich w Lubiewie Piaskowskiego i Sulimy pełno. To właśnie znak godnego podziwu warsztatu twórców: ich spektakl ani na chwilę nie traci nic z szelmowskiego kunsztu Witkowskiego. Bohaterki konfrontują odgrywaną przez siebie przesadę i przepych ze społecznymi oczekiwaniami wobec mężczyzn. Nie dochodzi jednak do zdominowania kampowego nastroju przez patos. Tragizm rozkłada się pomiędzy dwoma aktami równomiernie, nie zagarniając nigdy w pełni sytuacji scenicznej, ale nie pozwalając o sobie zapomnieć. 

Akt pierwszy wypełniają historie zabawne, flirciarskie, choć naznaczone tęsknotą i niezaspokojonym pragnieniem. W swoim mieszkaniu Lukrecja i Patrycja wspominają przygody z radzieckich koszar, wywołują ducha Hrabiny zamordowanej przez luja, przeżywają na nowo fantazje snute w czasie dawnej pracy jako szatniarz i nocny ochroniarz. Zamykają w pudełkach i plastikowych workach wietrzejący nieubłaganie zapach przedtransformacyjnej Polski, przypominany przez zebrane od poznanych lujów (heteroseksualnych, prostych i zaniedbanych mężczyzn, obiektu pożądania wszystkich ciot) przedmioty. 

Odkrywane przed publicznością szafki, zakamarki, sekrety mieszkania tkają materię spektaklu, współtworząc jego dramaturgię. Wymowna jest scena spotkania Lukrecji i Patrycji, orędowniczek przedemancypacyjnych ciot, ze współczesnymi „osobami queerowymi”. Te ostatnie, w kolorowych włosach i z tęczowymi torbami pełnymi akcesoriów do uprawiania bezpiecznego seksu, tłumaczą bohaterkom, jak uprawiać rimming przez oralną maseczkę. Głosząc pochwałę monogamii i edukacji seksualnej, zostają przepędzone przez stare, dobre cioty. Zderzenie dwóch światów, wyśmiewające ku uciesze widowni ten drugi, jest prowokacyjne, politycznie niepoprawne, niesmaczne i jakże przyjemne do oglądania. Inscenizacja Piaskowskiego i Sulimy wywołuje odczucia, które Lubiewo Witkowskiego musiało budzić w momencie publikacji. Te światy są niewygodne, zabawne i kuszące – mistrzowska prowokacja na miarę kina Johna Watersa. 

W akcie drugim przywołane zostają ciemne karty historii ciotowskiej, o których Witkowski w książce jedynie wspomina. Tak zderzamy się z epidemią HIV (szczególne brawa należą się zespołowi odpowiedzialnemu za scenografię za skonstruowanie neonowego drzewa poznania dobra i zła, pod którym rozmawiają dwaj kochający się mężczyźni w obliczu choroby), akcją „Hiacynt”, śmiercią Radwanickiej oraz Łucji Kąpielowej. Jesteśmy świadkami przesłuchania Radwanickiej, podstarzałej cioty zawodowo zajmującej się kradzieżą i oszustwami, przez dwie funkcjonariuszki SB, podczas którego odbywa się badanie lekarskie służące zastraszeniu bohaterki i skłonieniu jej do popisania kompromitujących papierów. W następnej scenie Radwanicka popełnia samobójstwo skacząc z okna. Poznajemy losy Dżesiki, kiedyś pracującej w szpitalu przy utylizacji medycznych odpadków, obecnie umierającej na AIDS. W końcu widzimy scenę brutalnego gwałtu skutkującego śmiercią Łucji Kąpielowej, kiedy zaproszeni przez nią luje znajdują dowody jej współpracy z SB. Muzyka, za którą odpowiedzialny jest Jacek Sotomski, gra w tej scenie szczególną rolę. Krzyki i obelgi zagłuszone zostają Bo z dziewczynami Jerzego Połomskiego. Sceny śmierci nie przybierają w spektaklu patetycznego wydźwięku. Przeplatane są humorystycznymi kwestiami i komiczną grą aktorską. Napięcie między tragicznością opowiadanych historii a zabawną formą da się wyczuć w reakcjach widowni – kiedy połowa śmieje się z specyficznej maniery prowadzenia przesłuchania (funkcjonariuszki siedzą na sedesach, raz po raz rzucając żarty o gejach) i Dżesiki gestykulującej amputowanymi kończynami przeznaczonymi do spalenia, druga część siedzi sztywno, co jakiś czas nerwowo odchrząkując. Humor silnie wybrzmiewa też w scenie dragowego performansu, w której ciota przebrana za Annę Jantar tańczy i śpiewa Nic nie może przecież wiecznie trwać. Kiedy po występie „Jantar” opowiada o swojej śmierci w wypadku samolotowym, na scenę rzucane są gumowe kończyny i głowa manekina w blond peruce. O taką kampowość chodzi w nowym Lubiewie – poprzez przesadę, śmiech i absurd poruszane zostają tematy tabu.

Genialne kreacje aktorskie Lubiewa (oprócz już wymienionych: Rafał Cieluch, Anna Kieca, Miłosz Pietruski, Dominika Probachta, Jolanta Solarz-Szwed, Magdalena Taranta i Krzysztof Zych) przyczyniają się do sukcesu spektaklu. Dzika, przegięta cielesność nie nosi znamion parodii, a odnajduje w tym kiczowatym fałszu autentyczność. Aktorskie performanse perfekcyjnie balansują na granicy farsy i tragedii, płynnie wyciszając lub podkreślając przerysowanie. 

Czy zatem trzeszczy w Lubiewie? Daria od relikwii (Dominika Probachta) na stypie Łucji Kąpielowej wygłasza przemowę o tragizmie ciotowskiego losu w heteryckim świecie. Niemożliwa jest miłość queerowa, zatem musimy szukać namiastki bliskości w czeluściach, szaletach, krzakach. Gdybyśmy mieli możliwość kochać się tak, jak mężczyzna kocha kobietę, moglibyśmy żyć tak jak wy, podli heterycy. Ten nasz straszno-śmieszny świat jest wyłącznie waszą winą, nie tego dla nas chcieliśmy. Pytanie, które nie daje mi spokoju od momentu opuszczenia teatru – kto jest adresatem tego monologu? Kto ma być adresatem całego Lubiewa? Czy historie queerowe istnieć mogą tylko, jeśli ich podstawą uczynimy tragizm? Pojawiają się pytania o wzmacnianie narracji „homonormy”, która przecież zostaje wyśmiana w scenie spotkania Lukrecji i Patrycji ze współczesnymi, wyemancypowanymi gejami. W końcu monogamiczna miłość nie musi być jedynym modelem „prawdziwej” miłości. Dlaczego spektakl, który tak sprytnie unika moralizatorskiego i patetycznego tonu, kończy się takim wezwaniem? A może jest to wyłącznie kolejny zabieg przeplatania tragizmu z komizmem? Kolejna kampowa prowokacja? W końcu przemowę tę urywa Michaśka, uciszając Darię od relikwii, aby następnie zniknąć ze sceny z orszakiem podstarzałych ciot, opowiadając historię jednego z wielu erotycznych podbojów. W ramach kredytu zaufania dla twórców decyduję się wierzyć w tę ostatnią interpretację.