„chciałabym najbardziej, żeby człowiek / zdychał, a reszta się patrzyła”

Leśni. Apokryf to spektakl krytyczny wobec kultu witalizmu, przodującej męskości i militaryzacji życia społecznego. Spektakl o mężczyznach stworzony – co warto podkreślić – przez kobiety. W Leśnych wojna – surowa, pozbawiona metafor i przymiotników – powróciła przez filtr polskich doświadczeń społecznych ostatniej dekady. Estetyka demonstracji nacjonalistów, militaryzacja męskiego ubioru, pieśni patriotyczne i religijne na przemian z wulgarnymi przyśpiewkami i zawołaniami serwowanymi w momentach największej nudy.

Atmosfera jak na grillu. Żarcie, piwo, papierosy. Nuda. Nie ma akcji. Aktorzy sprawiają wrażenie, jakby właśnie mieli przerwę między próbami. Nudę okrasić mają przaśne żarty, zaczepki, prowokowanie, rzucanie w siebie przedmiotami. Mundury na ogół niepełne. Partyzanci chwytają za flagi, bo i cóż, owszem, trzeba być patriotą, zagrzać się do walki. Śpiewają Rotę, wymachując w rytm pieśni flagami, które po zakończeniu śpiewu rzucają na ziemię. Tożsamość wspólnoty ma być ukształtowana według jednego wzorca, reszta jest tylko dodatkiem. Mężczyzna ma być gotowy na bohaterską śmierć.

Górę w spektaklu bierze pesymistyczna wizja człowieczeństwa bez humanizmu, wyzutego z poczucia moralności, skrupułów i racjonalnego oglądu świata. Ułan (Michał Opaliński), który przybywa z przeszłości, w pełnym umundurowaniu, i opowiada o dyscyplinie dawnych wojsk, jest postacią jakby z zaświatów, groteskowym dopełnieniem rzeczywistości chaosu, przemocy i pogardy, w której tkwią pozostali bohaterowie przedstawienia. Ułan tłumaczy, że dawny wojskowy miał dbać o mundur, wygląd i stan higieny. Jego wychowawcza przemowa trafia w próżnię. Ułan stoi na baczność w klatce z pleksiglasu, w której został wprowadzony na scenę, jak eksponat muzealny lub woskowa figura. Wizerunek uwieczniony w ramie klatki przypominającej akwarium nie przystaje do wizji nowoczesnej wojny. Symbole bohaterstwa okazują się martwe i nieadekwatne.

Partyzanci chętnie odwołują się do przemocy. Nawet jeśli którykolwiek z nich ma wątpliwości co do metod, jest uciszany albo po prostu lekceważony. Przemoc i pogarda najmocniej mają rezonować w scenach z udziałem Edwina Petrykata jako ofiary upokorzeń ze strony partyzantów. W pierwszej z nich aktor występuje jako zdrajca, zadenuncjowany partyzantom za samowolne przetrzymywanie broni. Komendant (Igor Kujawski) wygląda bardziej na herszta bandy wykolejeńców niż na dowódcę oddziału, upokarza gospodarza i w końcu wydaje rozkaz likwidacji. Gospodarz prosi o możliwość wyznania grzechów przed śmiercią. Spowiada się przed partyzantami. Opowiada, jak uwiódł wiejską dziewkę, która zaszła w ciążę, a on kazał jej łykać truciznę: „Umarła z dzieckiem w sobie… i moja dusza też umarła. Żyłem bez duszy, bo umarła, i tak już bez duszy zostanę. Ten grzech ciężki wyznaję i o pokutę proszę” (Różewicz, 2019). Ostatecznie gospodarz nie zostaje rozstrzelany, partyzanci opuszczają jego dom z poczuciem rozczarowania, że nie dostaną obiecanej jajecznicy. Po ich wyjściu gospodarz wyciąga z satysfakcją ukrywany pod stołem karabin maszynowy.

W innej scenie Petrykat gra Niemca, który skatował dziewczynkę. Na jego głowie ląduje bigos. Żołnierze ściągają z niego płaszcz, spodnie, buty, upokarzają go. Działa tu ten sam mechanizm co w więzieniu w Abu Ghraib, gdzie amerykańscy żołnierze rozbierali więźniów podejrzanych o terroryzm i fotografowali się z nimi.

Spektakl krąży wokół tematu śmierci, włączając przy okazji w obszar aluzji pozasceniczne konflikty. Sfinks (Dariusz Maj), w monologu oderwanym konstrukcyjnie od partyzanckiej narracji, zasiada wśród widzów (wręcz wpycha się między nich) i oznajmia obecnym, że pławią się w twórczości umarłych. Stwierdza, że lubimy przebywać wśród trupów, fascynujemy się nimi i, koniec końców, sami jesteśmy umarli. Żyjemy tym, co powiedzieli i napisali umarli, tkwimy w ich świecie, ich pamięci, historii zbrodni i traum – i nie dostrzegamy innej perspektywy. Wszystko inne ulega dramatycznemu rozpadowi: więzi międzyludzkie, ład, empatia, współpraca. Dążenie do postępu, równości, wolności, braterstwa wydaje się najzwyczajniej w świecie pozbawione sensu. W ten sposób aluzyjnie twórcy Leśnych nawiązują do sytuacji konfliktu w Teatrze Polskim: teatr jako instytucja ujawnia się jako pole walki, a w ostateczności – jako cmentarzysko, na którym uśmiercone i pogrzebane zostało wszystko, co wartościowe, inspirujące i twórcze.

Spektakl jest bardzo wyraźnie obarczony ładunkiem metateatralności i kontekstami wychodzącymi poza jego ramy. Czas zdarzenia teatralnego – 2019 rok, trzy lata po niefortunnej zmianie dyrekcji; miejsce: instytucja skompromitowana, podrzędna, wyniszczona. W pokazie przedpremierowym nie wziął udziału figurujący w obsadzie Michał Mrozek, który uległ wypadkowi w czasie jednej z prób. Jego kwestie czytała w zastępstwie inspicjentka Iwona Rólczyńska. Publiczności stosunkowo mało, zarówno na pokazie przedpremierowym, jak i na pokazach po premierze.

Podczas pokazu przedpremierowego 29 czerwca na widowni zasiedli przedstawiciele zmian, jakie nastąpiły w Teatrze Polskim po 2016 roku, obrońcy byłego dyrektora Cezarego Morawskiego, zżerani ciekawością, co też zaproponują ich oponenci. Sytuacja jest niekomfortowa, dziwaczna, stresująca. W jednej sali z aktorem Stanisławem Melskim czy dramaturgiem Teatru Polskiego Sławomirem Olejniczakiem oglądają pokaz przedpremierowy Olga Tokarczuk, Irek Grin (szef Wrocławskiego Domu Literatury), Krzysztof Mieszkowski, Piotr Rudzki, Krzysztof Kopka, Marcin Hamkało (dyrektor Muzeum Pana Tadeusza) i jeszcze kilkoro innych przedstawicieli wrocławskich kręgów literackich i artystycznych zaprzyjaźnionych z twórcami przedstawienia; są też byli aktorzy Teatru Polskiego oraz krytycy – Magdalena Piekarska i Witold Mrozek. Ponoć krytyków i dziennikarzy na pokazie przedpremierowym w ogóle miało nie być. Obecność na przedstawieniu grupy „wrogich”, „ciekawskich”, rodziła nieodparte wrażenie, jakby zaraz miał się odbyć pojedynek na miny; wywołani do tablicy, po jednej i po drugiej stronie widowni, której rzędy znajdują się naprzeciwko siebie, zaczną się obnosić z najohydniejszymi grymasami wzajemnej niechęci, którym z aprobatą będą się przypatrywać zdystansowani obserwatorzy. Tym bardziej, że słowa o braku możliwości współpracy, które wypowiada Michał Opaliński, padły na pokazie przedpremierowym w kierunku obozu przeciwników. „Ja chyba nie chcę być z panami w zespole!”

Organizacja pokazu przedpremierowego była sygnałem, że istnieje ryzyko niedoprowadzenia do powakacyjnej premiery. Marta Streker w bardzo dyplomatycznym tonie poinformowała, że przesunięcie premiery „wynika ze strategii promocyjnej – zamykamy obecny sezon pokazem, kolejny otwieramy premierą. […] Dyrekcja zdecydowała, że lepszym terminem premiery będzie początek sezonu” (Trzeba zabić…, 2019). Można podejrzewać, że dyplomatyczny ton brał się przede wszystkim z przeświadczenia, że trzeba chronić przedstawienie przed zakusami jego przeciwników. Spektakl powstawał przecież w szczególnie nerwowej atmosferze i wytworzył olbrzymie pole do dyskusji na temat kondycji Teatru Polskiego i jego zespołu.

W środowiskowych komentarzach jeden argument był powtarzany szczególnie chętnie: Różewicz nie chciał inscenizacji Do piachu… i nie życzył sobie poruszania motywów partyzanckich; odmówił nawet Jerzemu Jarockiemu. Obecnie, już po śmierci poety, plotka środowiskowa mówi o niechęci i obawach spadkobierców Różewicza, choć traktować ją należy z ostrożnością. Koniec końców, zamiast inscenizacji Do piachu… powstał kolaż złożony z fragmentów innych utworów poety, które nie są „zastrzeżone” zakazem przenoszenia na scenę.

Sporowi wokół realizacji towarzyszył szereg skarg i utrudnień, uderzających przede wszystkim w poczucie sensu kontynuowania prac nad przedstawieniem. Co jakiś czas trafiały na zewnątrz przecieki o trudnościach z realizacją. Autorka kostiumów, Julia Kosmynka, w kwietniu informowała na swojej stronie na Facebooku, że próby zostały wstrzymane z powodu fatalnych warunków pracy, a przy okazji przytoczyła fragment rozmowy Kazimierza Budzanowskiego, pełniącego obowiązki dyrektora teatru, z Krzysztofem Kopką, w czasie której Budzanowski miał zadać pytanie: „Czyich interesów pan broni? Realizatorów czy teatru?”¹. Streker, Wolny-Hamkało i ich współpracownicy mieli przeciwko sobie związkową „Solidarność” w Teatrze Polskim, p.o. dyrektora, część zespołu, która wcześniej stawała w obronie Morawskiego, a wśród sojuszników w gronie osób zatrudnionych w zespole zarządzających teatrem znalazł się właściwie tylko pełniący funkcję pełnomocnika ds. artystycznych Krzysztof Kopka. Ponadto, w tym spektaklu na deski Teatru Polskiego powracają aktorzy, którzy długi czas nie pojawiali się na scenie, odeszli z zespołu albo zostali wyrzuceni (Michał Opaliński, Dariusz Maj, Igor Kujawski, Tomasz Lulek, Edwin Petrykat). Ani okoliczności wewnętrznego konfliktu w Teatrze Polskim, ani aura związana ze schedą po Różewiczu, ani kontekst społeczny i polityczny nie sprzyjały realizacji tego przedsięwzięcia.

Leśni to, niestety, kolejna premiera w polskim teatrze ostatnich lat, o której decyduje nie tyle jej wartość jako wypowiedzi teatralnej (tutaj zawsze będzie pole do dyskusji), ile potężny spór, który stwarza asumpt do dalszych krytycznych komentarzy, zdecydowanie wykraczających poza ramy teatru.