Czy przyjmiesz zaproszenie?

O najnowszej premierze Anny Karasińskiej w Łaźni Nowej długo nic nie było wiadomo, poza tym, że się odbędzie. Na stronie teatru nie pojawiał się nie tylko tytuł spektaklu, ale również opis czy nazwiska obsady i twórców. Mimo to bilety na premierowe pokazy były praktycznie wyprzedane, zanim jeszcze ogłoszono szczegóły produkcji. Dwa tygodnie przed premierą na zlecenie Łaźni Katarzyna Niedurny przeprowadziła rozmowę z reżyserką, podpytując o jej najnowszą pracę (Rozpoznanie i decyzja, 2024). Karasińska zapytana o brak informacji prasowych sprzeciwiła się traktowaniu spektakli jak produktów i zaapelowała o szukanie nowych sposobów komunikacji z publicznością. Ten postulat wydał mi się dość abstrakcyjny – w końcu teatr funkcjonuje w określonym systemie ekonomiczno-społecznym, a wejście na widownię wiąże się (najczęściej) z koniecznością zakupu biletu. Jednak po zobaczeniu Zaproszenia słowa reżyserki nabrały sensu.

Praca Karasińskiej jest podzielona na kilka wyraźnie oddzielonych od siebie części. Każda testuje inny sposób współbycia w teatrze i kreowania obecności na scenie oraz wykorzystuje różne narzędzia do budowania teatralnej fikcji. Kolejne pomieszczenia są stacjami w teatralnym doświadczeniu, przez które publiczność zostaje przeprowadzona przez performerki i performera niebędących zawodowymi aktorami. Wzajemna relacja widz/widzka-performer/performerka staje się najważniejszym elementem konstruującym Zaproszenie. I choć brzmi to jak frazes – istotą teatru jest przecież spotkanie aktorów i publiczności – Karasińska realizuje ten koncept bezkompromisowo. Testuje, czym to spotkanie może być i jakie warunki muszą zostać spełnione, żeby rzeczywiście do niego doszło. Już od pierwszej sceny publiczność dostaje sygnał, że jest włączona w realizację tego scenicznego doświadczenia. Trójka performerów przez długi czas stoi na proscenium na tle niebieskiej kurtyny i patrzy na oświetloną publiczność. Kiryllos Aleksandrov, Sara Goworowska i Anna Grąbczewska opierają się o metalowe barierki (znane z imprez masowych czy koncertów) i metodycznie ślizgają wzrokiem po kolejnych osobach. Sekwencja jest na tyle długa, że wydaje się, iż performerzy uczą się na pamięć twarzy siedzących naprzeciwko widzek i widzów. Rosemarie Garland-Thomson pisała, że gapienie się na siebie przez nieznajomych może wprawiać w dyskomfort (2020). Spojrzenie performerów jednak nie krępuje. Balansuje od ciekawości po znudzenie. Jako publiczność zostajemy sprowokowani do dostrzeżenia własnego spojrzenia, sami zostając zauważeni, a tym samym włączeni w sytuację, która będzie się rozgrywać.

Ten współudział w działaniu zostaje zaznaczony również w chodzonej formie performansu. Publiczność nie może wygodnie zasiąść na krzesłach; zaraz po skończeniu pierwszej sekwencji zostaje poproszona o przejście do kolejnego pomieszczenia. Każda część rozgrywa się w innej lokalizacji, a przejścia pomiędzy nimi wyraźnie oddzielają następujące po sobie tematy i narzędzia teatralne. Po przejściu za kurtynę znajdujemy się w wyciemnionej sali, gdzie Sara Goworowska opowiada o swoim wstydzie przed performowaniem i strategiami radzenia sobie z nerwami. Nazywa sytuację, w której się znajdujemy – my jako publiczność, a przede wszystkim ona jako stojąca przed nami performerka. Wspólnie wizualizujemy sobie pokój Sary, co ma pomóc jej się uspokoić. Tak naprawdę wyobrażamy sobie również to, co performerka robi w przestrzeni. Znajdujemy się w niewielkiej, skąpo oświetlonej sali, gdzie w kącie Goworowska cicho snuje swoją narrację. Nie wszystko można dostrzec zza głów pozostałych osób z widowni. Zresztą, jak przyznaje performerka, ona również nie widzi naszych twarzy i dlatego trudno ocenić jej nasze reakcje (które wydają się dość stonowane). Trzeba postarać się znaleźć dobre miejsce i odpowiednią odległość od działań scenicznych, żeby mimo narzuconych ograniczeń lepiej usłyszeć i zobaczyć tę intymną akcję konstruowania przez Goworowską swojej obecności performerskiej.

Kiedy dołącza Kiryllos Aleksandrov, sytuacja się zmienia – ze spokojnej opowieści zostajemy wrzuceni w abstrakcyjne i nieco agresywne działanie. Choć w dalszym ciągu trudno dokładnie zobaczyć i usłyszeć, co się dzieje, ten nowy rodzaj energii na scenie jest od razu wyczuwalny. Kiryllos zbiera rozrzucone na podłodze kości, odbija piłkę od ściany, gwałtownie porusza się po scenie, a w końcu atakuje Goworowską (pięściami i pocałunkami). Wszystko dzieje się szybko i intensywnie. Kiedy sytuacja zostaje przerwana zaproszeniem inspicjentki do następnej części, pozostaje w nas rodzaj niepewności i nieprzyjemności, z którym udajemy się dalej.

Przechodząc do kolejnej, równomiernie oświetlonej sali, zostajemy włączeni przez Annę Grąbczewską do oniryczno-medytacyjnej sekwencji, w której performerka wchodzi w bezpośrednie interakcje z publicznością. Śpiewając, pyta widzów, czego się spodziewali i czy podoba im się to, co widzą. Tanecznymi ruchami czołga się po podłodze i zbliża do kolejnych osób. Wyczekuje odpowiedzi i reakcji na swoje działania. Cięcie.

Wracamy na widownię, gdzie zaczął się performans, a na scenę wychodzi dziesięcioletnia Amelia Śliwa i rozpoczyna zabawę w dom. Sama wciela się w rolę matki, pozostali, dorośli performerzy grają dzieci (lub – jak Aleksandrov – żaby, bo przecież w teatrze wszystko jest możliwe). Do tej sekwencji zostają zaproszone dwie osoby z publiczności. Mają wspólnie z performerami wyobrazić sobie, że idą na spacer (przemierzają scenę, trzymając się za ręce), jedzą obiad, podwieczorek, kolację (posługując się niewidzialnymi sztućcami i talerzami), oglądają telewizję (siedząc na proscenium i patrząc znów wprost na publiczność). Publiczność śledzi tę trwającą, zapętlającą się (i być może nieskończoną) zabawę w rodzinne życie, kreowaną z perspektywy dziewczynki-demiurżki. Jest w tym coś wciągającego, jednocześnie oczywistego (tu nie wydarzy się nic więcej niż to, czego możemy się spodziewać) i zaskakująco niezwykłego (co jeszcze można sobie wymarzyć na scenie?). Teatralna symulacja domowego życia jest zarówno niezwykle precyzyjna i prawdopodobna (choć ukazująca monotonię codzienności widzianą oczami dziecka), jak i przesiąknięta niezwykłościami – od ilości i różnorodności jedzenia (co w realnym życiu mogłoby mieć nieprzyjemne skutki), po obecność w domu żaby czy nocną rozmowę z zaprzyjaźnioną myszką (w tej roli statystka Jurgita Zaikauskas).

Nie wiem, czy Zaproszenie można nazwać spektaklem. Na pewno z rezerwą podeszłabym do traktowania tego działania performatywnego w kategoriach produktu, gotowej i skończonej całości, która zostaje przedstawiona osobom na widowni. Nie chcę przez to powiedzieć, że Zaproszenie jest niedopracowane. Jest precyzyjnym konceptem, który oferuje doświadczenie teatralne odległe od tego, czego oczekuje się od standardowego przedstawienia. Na stronie teatru można przeczytać, że „dopiero w relacji z publicznością praca zostaje dopełniona”. Ta deklaracja nie jest na wyrost. Karasińska czyni z publiczności podmiot współodpowiedzialny za powodzenie działania scenicznego. Żeby doszło do spotkania i do rozegrania wyobrażonych sekwencji, do zaistnienia sytuacji teatralnej, niezbędna jest otwartość i chęć widzów do podjęcia się tego zadania. Nie wystarczy usiąść i patrzeć. Nie wystarczy nawet przemieszczać się między kolejnymi salami. Trzeba włożyć wysiłek we włączenie się w tę dziwną, nieoczekiwaną i rozciągniętą w czasie współobecność. W odróżnieniu od poprzednich prac Karasińskiej, Zaproszenie nie prowadzi publiczności za rękę, nie podpowiada, jakimi torami powinna podążać ich wyobraźnia, żeby znaleźć się w tej wspólnej teatralnej przestrzeni. A jednak, jeśli publiczność wykona pracę, otworzy się na to, co nietypowe, czasem niewygodne i wykraczające poza strefę komfortu, może z osobami performującymi wypracować sytuację teatralną, która jest efektem wspólnej, świadomej obecności.

Zakładając, że Zaproszenie ma być przestrzenią spotkania, należy zadać pytanie, kogo i na jakich zasadach teatr i twórcy goszczą. W informacjach o spektaklu (które pojawiły się w końcu na stronie teatru) brak wiadomości o (nie)dostępności i formie performansu. O ile zrozumiała jest chęć zaskoczenia publiczności, o tyle rezygnacja z informacji o braku miejsc siedzących czy o konieczności przemieszczania się między salami nie sprawia wrażenia troski o odbiorców. Pierwszym krokiem do zbudowania partnerskiej relacji (tak istotnej dla tej pracy) i do dostępności może być informowanie o tym, co dostępne nie jest (zob. Pasterak, Włodarski 2022, s. 43). Pracę Karasińskiej czytam – również w nawiązaniu do jej rozmowy z Niedurny – jako projekt zmuszający nie tylko publiczność, ale również teatr jako producenta do podejmowania nieszablonowych rozwiązań i poszukiwania nowych modeli pracy, produkcji i komunikacji, które będą odpowiadać tej realizacji. W tym kontekście widzę potencjał na poszerzenie Zaproszenia i wypracowanie sytuacji bardziej inkluzywnej i otwartej na włączenie widzów we współdziałanie.