Artykuł z numeru:
Dailes teātris w Rydze, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, ROTKHO / ROHTKO; fot. Artūrs Pavlovs
  • Jak się robi festiwal?
  • Centrum/Peryferie
  • Strategie angażujące
Czytaj dalej Didaskalia 168
zagranica

Edukacja polityczna

Guillermo Calderón

Dragón

reżyseria: Guillermo Calderón, scenografia i światła: Rocío Hernández, kostiumy: Daniela Vargas, projekcje wideo: Alex Waghorn, La Copia Feliz i Ximena Sánchez

koprodukcja Fundación Teatro a Mil, Teatro UC, Theater der Welt 2020 (Düsseldorf)

premiera: 5 czerwca 2019, Teatro UC, Santiago

pokazy gościnne: 10-13 lutego 2022, Teatro Valle-Inclán, Madryt

Teatro UC w Santiago, Dragón

Teatro UC w Santiago, Dragón: Luis Cerda, Francisca Lewin, Camila González; fot. Eugenia Paz

Guillermo Calderón jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych chilijskich artystów teatru. Od 2006 roku przygotowuje spektakle, w których pełni podwójną rolę – autora tekstu i reżysera. Zaprezentowano je w ponad dwudziestu pięciu krajach, a sam Calderón pracował w Niemczech, Szwecji, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Jest przedstawicielem nurtu, który ma w Chile długą tradycję – teatru politycznego. Rozumie przez to teatr, który można odczytywać politycznie, niezależnie od tego, czy jest to komedia, dramat współczesny czy teatr dokumentalny1. Punktem odniesienia jest dla niego twórczość Harolda Pintera, Samuela Becketta, Bertolta Brechta, Augusto Boala, Isidory Aguirre, a w ostatnim czasie także Milo Raua2.

Spektakle Calderóna to kreacje zbiorowe ufundowane na eksperymentowaniu i dyskusjach. Jego zespół teatralny nie ma obecnie stałej nazwy – zmienia ją w zależności od projektu. Dorobek grupy pozwala na wyróżnienie głównych linii tematycznych i estetycznych. Pod względem problematyki dominują wydarzenia z najnowszej historii Chile, powiązane z dwoma przenikającymi się procesami: kształtowaniem narodowej tożsamości oraz przejściem od dyktatury do demokracji, na którą wciąż pada cień autorytarnej przeszłości. Kontrastem dla refleksji dotyczącej sytuacji społeczno-politycznej są sekwencje o zabarwieniu komicznym, podkreślające paradoksy i absurdy rzeczywistości. Wypowiedzi postaci są utrzymane w stylu potocznym – powtórzenia, krótkie zdania, pauzy, dygresje czy wymiana myśli, która nie dąży do wyraźnej pointy, nie należą do rzadkości. Riposty nakładają się na siebie, a kwestie są wypowiadane szybko, z rosnącą temperaturą emocjonalną. Ma to związek z podstawowym elementem procesu twórczego współpracowników Calderóna, jakim jest „edukacja polityczna”, czyli przyglądanie się danemu zjawisku z wielu perspektyw: zapoznawanie się z materiałami źródłowymi i tekstami naukowymi, wzajemne kwestionowanie swoich przekonań. Konfrontacja postaw częstokroć przenosi się na scenę, przy czym aktorzy zwracają się raczej do widzów, a nie do siebie. Na scenie zwykle są stoły i krzesła, naturalne środowisko wymiany poglądów – a w projekcjach wideo wykorzystywane są materiały dokumentalne lub paradokumentalne. Teatr Calderóna nie próbuje bowiem odwzorowywać rzeczywistości. Część z jego utworów to „fikcje historyczne”, w których jedynie osnowa lub pojedyncze elementy mają odpowiedniki w pozateatralnym świecie.

W lutym 2022 roku na jednej ze scen Narodowego Centrum Dramatu w Madrycie, w Teatrze Valle-Inclán, zaprezentowano gościnnie przedstawienie Dragón. Tytułowy Smok to nazwa trzyosobowej grupy artystów wizualnych, którą tworzą Junior, Rosa i Alejandra. Akcja rozgrywa się współcześnie w restauracji Prosit na centralnym placu Santiago, nazywanym przez miejscowych Plaza Italia. Trzygłowy Smok właśnie stracił jedną ze swoich głów, Alejandrę, która przechodzi kryzys twórczy i próbuje go zażegnać, poszukując źródeł wody na nękanej suszą chilijskiej ziemi. Chwilowo zastępuje ją Fabi (obie postacie gra ta sama aktorka, zmieniając peruki)3. Fabi miała dotąd z kulturą ograniczone związki – głównie z jej przedstawicielami – ale nie brakuje jej odwagi ani pomysłów. W wyniku burzy mózgów rodzą się propozycje nowych projektów, które mają stać się sukcesem dwugłowego Smoka. W tekście Guillerma Calderóna pojawiają się nazwiska znaczących postaci ze świata sztuki – pochodzących z Chile poety Raúla Zurity oraz malarza Juana Domingo Dávili, a także brazylijskiego wizjonera teatru Augusto Boala, który w latach siedemdziesiątych przygotowywał „niewidzialne performanse” w miejscach publicznych. Celem „niewidzialnego teatru”, którego widzami byli nieświadomi przechodnie lub klienci restauracji, było uwypuklenie ważnych kwestii społecznych, takich jak rasizm, agresja czy bezdomność. Smok także idzie tą drogą, planując przed galerią sztuki performans obnażający wyzysk imigrantów pracujących za najniższe stawki.

Przedstawienie otwiera jednak rozmowa na temat innego pomysłu – instalacji inspirowanej działalnością i okolicznościami śmierci Waltera Rodneya. Był on opozycyjnym działaczem politycznym i historykiem z Gujany, a także jednym z liderów organizacji politycznej Working People’s Alliance (Sojusz Ludności Pracującej), postulującej samoemancypację klasy robotniczej. Zginął w 1980 roku w wyniku eksplozji bomby podłożonej w jego aucie. Instalacja Smoka ma polegać na ustawieniu auta w galerii sztuki i sprokurowaniu podobnej eksplozji. Junior wyjaśnia Fabi genezę pomysłu: „cały ten projekt narodził się z idei, że my tutaj nie rozumiemy Afryki. […] Bo jeśli się nad tym dobrze zastanowić, to do tego kraju przybyło dwieście tysięcy osób z diaspory afrykańskiej. W ciągu ostatnich czterech lat. To coś nowego. A problemem jest przemoc na tle rasowym – oczywiście. Ale poza przemocą – to nam uświadomiło, że nie wiemy, czym jest Afryka. Znamy afrykańską muzykę, mamy swoje uprzedzenia, ale to wszystko”4. Ku zaskoczeniu kolegów Fabi kwestionuje założenia projektu: „To zainteresowanie afrykanizacją tego kraju – brzmi dla mnie świetnie, ale dlaczego… po co kojarzyć Afrykę, całą Afrykę subpustynną, po co kojarzyć ją z czymś brutalnym, z bombą? Ponieważ w Afryce jest około pięćdziesięciu państw – więc po co powielać ten stygmat?”. Podobne polemiki towarzyszą każdemu pomysłowi na performans, lecz żadnego z nich nie oglądamy na scenie (poza krótką projekcją wideo). Jedynie wstępne ustalenia i komentarze ex post docierają do uszu widzów.

Podczas prób do Dragón grupa teatralna Calderóna wciąż wracała myślami do swojego poprzedniej spektaklu zatytułowanego Mateluna. Była to próba ingerencji teatru w system polityczny Chile i jako taka okazała się nieskuteczna. Pod względem artystycznym bilans jest odwrotny – Matelunę prezentowano przez trzy lata podczas międzynarodowego tournée5. Jorge Mateluna współpracował z Guillermo Calderónem w roku 2013 w procesie przygotowań do przedstawienia Escuela (Szkoła) na temat szkół partyzantki miejskiej (guerilla urbana) walczących z dyktaturą Augusto Pinocheta. Premiera miała związek z czterdziestą rocznicą dokonania w Chile zamachu stanu, w wyniku którego Pinochet doszedł do władzy. W tym samym roku Mateluna został zatrzymany za udział w napadzie na bank i skazany na szesnaście lat więzienia. Były jednak dowody na to, że proces został przeprowadzony nierzetelnie – zaprezentowano je na scenie. To świadectwo etycznej postawy grupy wobec pozbawienia wolności jej współpracownika, a także wyraz odpowiedzialności politycznej, polegający na rozpoznaniu i ujawnieniu niesprawiedliwości. Najważniejszy cel, czyli doprowadzenie do uwolnienia Jorgego Mateluny, nie został jednak osiągnięty. Dla Calderóna stanowiło to granicę teatru politycznego, dowód na to, że jego sprawczość jest symboliczna.

Dragón może być postrzegany jako rewers Mateluny. Przede wszystkim jest to komedia, która porusza uniwersalny i szeroki temat kreacji twórczej, niezwiązany ściśle z bieżącą rzeczywistością. Spektakl zawiera również zarysowany powyżej komponent polityczny. Jest nim imigracja – zjawisko globalne, które w Chile polega na masowym napływie ludności z Haiti. Wcześniej nie było w Chile takiej diaspory, więc mieszkańcy kraju muszą się zaadaptować do nowej rzeczywistości. Z kolei Haitańczycy zmagają się z dyskryminacją i z barierą językową – większość z nich posługuje się kreolskim haitańskim. W spektaklu podkreśla się także niepewną sytuację zawodową imigrantów i brak opieki społecznej. Na pytanie, dlaczego wydało mu się interesujące poruszenie takiej problematyki z perspektywy kolektywu artystycznego, Calderón odpowiedział, że jest świadomy uprzywilejowanej pozycji artystów, którzy żyją w świecie idei. Ich etycznym obowiązkiem jest mówienie o ludziach będących w trudniejszej sytuacji, wrażliwych, pozbawionych ochrony. Jednocześnie trzeba zachować czujność – mówić o nich, ale nie pozbawiać ich głosu6.

 

Wzór cytowania:

Łapicka, Kamila, Edukacja polityczna, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 168, https://didaskalia.pl/pl/artykul/edukacja-polityczna.

Następny artykuł