Kiedy kończy się początek?

Jak zrobić spektakl, gdy proces prób jest wielokrotnie przerywany, a zespół zmienia skład w trakcie realizacji? Jak wymyślać przedstawienie, skoro perspektywa jego zaprezentowania publiczności obecnej we wspólnej przestrzeni jest raczej niewielka? Czy z pracy w niepewności i po omacku można wyciągnąć interesujące dla twórczyń i twórców (a dalej – widzek i widzów) treści? Przed takimi dylematami stanęła Agata Maszkiewicz, przygotowując spektakl Same same and different, którego oczekiwano już przed ponad rokiem, a który ostatecznie nie powstał (w pierwotnie założonej formie). W grudniu 2020 roku na stronie głównego producenta przedstawienia – l’Avant-Scène Cognac – zobaczyć można było bowiem tylko wideo, które w wyniku pandemicznych zawirowań opracowano niejako w miejsce docelowej realizacji. Jak dowiadujemy się z zaproszenia, wystosowanego przez twórczynię i współpracujących z nią artystów, nagrania nie należy jednak traktować ani jako transmisji on-line, ani pokazu work-in-progress, ani dokumentacji pracy artystycznej.

Same same and different w tej wersji, którą dotychczas można było zobaczyć, ma zatem formalnie odpowiadać na ograniczenia narzucone stanem pandemii. I rzeczywiście można to dostrzec nie tylko w formule prezentacji projektu, ale także jego dramaturgii. Doskonale widać, że epidemia dotyka nie tylko możliwości pokazywania efektów pracy, ale także myślenia o tym, co chce się pokazać, planowania, jak chce się coś zrobić, czy zbierania w całość fragmentów spektaklu, rozsypanych na osi czasu jego powstawania. Trudno mówić o przedstawieniu Maszkiewicz, wskazując na jeden przewodni temat, który spinałby ze sobą poszczególne sceny. Same same and different ma wiele początków i należy to rozumieć zarówno dosłownie, jak i metaforycznie.

Wspomniałem już, że projekt nie mógł doczekać się premiery. Pracę zaczynano kilkukrotnie, bo współpracownicy w ciągu wielu miesięcy przygotowań na przemian dołączali do choreografki i odchodzili, o czym dowiadujemy się od niej na wstępie przedstawienia – ostatecznie towarzyszą jej Vincent Tirmarche i Antoine Tirmarche. Znajduje to odbicie w otwierającej sekwencji spektaklu, w której twórczyni i twórcy wzajemnie prezentują swoje pomysły na to, jak przedstawienie można by zacząć. Wymiana koncepcji ma sprawiać wrażenie możliwie naturalnej i swobodnej, a nie odegranej. Choć jako wirtualna publiczność doskonale wiemy, że nie ma w tym za grosz spontaniczności, dajemy się uwieść tej płynnej (choć wyrachowanej) atmosferze jeszcze nie zaczętego, a już trwającego spektaklu. Świetnie na rzecz tego efektu działają kostiumograficzne szczegóły, jak „niesceniczne” papucie Maszkiewicz czy wyświechtany sweter Vincenta Tirmarche’a – przywołujące na myśl klimat rozprężenia panującego raczej na próbach niż premierowym pokazie – a także żywe zainteresowanie wykonawczyni i wykonawców kolejnymi pomysłami oraz zaangażowanie w ich wypróbowywanie (zupełnie jakby ich wcześniej nie znali).

Tak ustawione otwarcie przedstawienia każe zapytać o to, czyjego autorstwa jest w istocie to Same same and different, które możemy oglądać. Początkowe sceny sugerują raczej niemożność wskazania Maszkiewicz jako twórczyni przedstawienia, a towarzyszących jej mężczyzn jako jego wykonawców. Potwierdzały to także napisy otwierające rejestrację, ukazujące się na tle żartobliwie zmultiplikowanej czołówki z serii filmów o Harrym Potterze, zgodnie z którymi Maszkiewicz miała być odpowiedzialna za pomysł i choreografię, ale jako autorka projektu ostatecznie prezentowanego publiczności pozostaje równa swoim towarzyszom. Pandemia poprzestawiała zatem pionki, decentralizując władzę inicjatorki procesu twórczego.

Tymczasem scena zainscenizowanej wielości punktów wyjścia płynnie przechodzi w sceniczną wariację na temat brzmienia głosu ludzkiego. Vincent Tirmarche, proponując swoją wersję początku spektaklu, nazywa po francusku efekty, które mógłby wywołać zasugerowanym przez siebie działaniem scenicznym – wszystkie zaczynają się na literę „a”. Dołącza do niego Maszkiewicz, powtarzając słowa w języku angielskim („attract”, „amuse”, „amaze” itd.). Po chwili aliteracyjny ciąg słów przestaje nas interesować przez pryzmat ich znaczeń i na pierwszy plan wysuwa się jego foniczny wymiar. Podchwytuje to również Antoine Tirmarche i cała trójka zaczyna improwizować ni to mówiąc, ni śpiewając przy minimalistycznym podkładzie muzycznym i interesującej reżyserii świateł, na przemian przygasających i zapalających się zarówno na ekranie za występującymi (w formie prostopadłościennych rozbłysków), jak i nad ich głowami.

I ta scena ulega jednak stopniowemu przekształceniu. Najpierw – w krótką, wizualno-choreograficzną formę scenicznego eseju na temat krzyku (rozgrywanego na napięciu między przerysowaną gestykulacją i mimiką Maszkiewicz oraz chaotycznymi ruchami – zapętleniem biegu i upadku – jej towarzyszy a wyświetlaną w tle kompilacją filmowych, telewizyjnych i internetowych nagrań krzyczących osób). Później – w montaż arii operowych, śpiewanych (częściowo na żywo, częściowo z playbacku) w przerysowanych pomnikowych pozach. Arie zresztą też nie mają szansy wybrzmieć do końca – śpiew gwałtownie przerywany jest wyciemnieniem i cięciem podkładu muzycznego.

Spektakl zaczyna przypominać swobodny przepływ myśli oparty na zasadzie przeskoku skojarzeń, kolażu form i estetyk. Raz rzucone słowo na „a” powoduje inercyjny efekt uruchamiania kolejnych jego wariacji, aż staje się wokalną partią utworu muzycznego. To oczywiście dla autorki i autorów bardzo wygodna konwencja. Potencjalny zarzut niekomunikatywności, który może pojawić się w myślach oglądających przedstawienie, przytłoczonych potokiem umykających znaczeń, z łatwością może zostać utrącony przez powołanie się na odgórnie wpisaną w spektakl synkretyczność. Z czym jednak ta różnorodność się wiąże? Do czego prowadzi?

Nie odpowiadam na te pytania celowo, jednak nie po to, aby – zawieszając głos – zasugerować płytkość Same same and different, ale by wstrzymać się z postawieniem wniosków do czasu wspomnienia o drugiej części przedstawienia, która wyraźnie odseparowana jest od części pierwszej. W mniej więcej połowie spektaklu, gdy zadomowiliśmy się już w tej niejednorodnej, ale już dostrzeżonej estetyce, przychodzi bowiem kolejny zwrot. Podczas wykonywania ostatniej arii dotychczas stabilna kamera, tylko delikatnie zmieniająca kadry, okrąża Maszkiewicz i Antoine’a Tirmarche’a i kieruje swoje oko ku pustej widowni. Spektakl niejako się kończy – w miejsce obrazu pojawia się czarna plansza – a równocześnie na nowo zaczyna. Po raz kolejny wracamy do początku. Tym razem twórczyni i twórcy nie tematyzują jednak swojej pozycji, a naszą – publiczności. Na czarnym ekranie pojawiają się napisy sugerujące, o czym możemy w tym momencie myśleć oraz wskazujące na przyczyny i charakter sytuacji, w której się znaleźliśmy: oglądamy nagranie, bo lubimy teatr bądź taniec albo znamy kogoś z występujących; jesteśmy w salonie, w hotelu, na balkonie, w parku; sami albo w towarzystwie; relaksujemy się. Zostaje nam pokazany również budynek, w którym autorka i autorzy pracowali, a w którym nie możemy się pojawić. Wyświetlają się zdjęcia wejścia, foyer, rzędów foteli francuskiego teatru.

Ta w gruncie rzeczy dość brechtowska strategia, utrudniająca pełne zaangażowanie, zdaje się zachęcać do odczytania spektaklu jako tekstu kultury w pełni zanurzonego w epidemicznych okolicznościach jego powstania i prezentacji. My nie możemy uwolnić się od kontekstu zapośredniczenia, a autorka i autorzy od myślenia o tym, że każde ich działanie będzie postrzegane przez pryzmat pracy w warunkach koronakryzysu. Wspomniany synkretyzm byłby zatem w tym świetle wypadkową nieustannie przerywanego procesu pracy nad przedstawieniem – sprzątanym przez występującą i występujących bałaganem po uderzeniu tornada w ułożony przez Maszkiewicz plan przygotowań do spektaklu. Dramaturgia tych porządków byłaby tu tylko widmem tego Same same and different, które nigdy ostatecznie nie ujrzało światła dziennego. Choć przed taką perspektywą trudno w pełni uciec, to oglądaniu nagrania towarzyszy jednak przeświadczenie, że forma spektaklu mimo wszystko wykracza poza autotematyczne, pandemiczne odniesienia. Z pewnością wpływa na to charakter drugiej części.

Ruch odgrywa w niej zdecydowanie większą rolę niż wcześniej. Staje się punktem odniesienia dla innych elementów spektaklu. Gdy powraca obraz z kamery umieszczonej w sali teatralnej, w świetle reflektorów pojawia się tylko Maszkiewicz – jej towarzysze jedynie przyglądają się spod ściany, co robi artystka. A ta kładzie się na podłodze i po raz pierwszy przypomina, w czym się specjalizuje. Powoli porusza się po ziemi tak, jakby musiała nieustannie zachować z nią kontakt przynajmniej w kilku punktach podparcia. To sunie, to pełza, to wykonuje przewroty w przód i w tył. Zdaje się poznawać przestrzeń i równocześnie wyciągać z niej niedostrzegalne dla nas inspiracje. Po kilku minutach dołącza do niej Antoine Tirmarche i równolegle inicjuje kolejne działanie – proponuje, aby na pustej scenie odtworzyć współczesne mieszkanie, a więc – jak mówi – zapewne takie, w którym siedzą widzki i widzowie. Zaczyna opowiadać o tym, co gdzie się znajduje i po chwili odrywa z podłoża dotychczas niewidoczne taśmy, ukrywające linie, które wyznaczają plan mieszkania. Maszkiewicz nie pozwala mu jednak skupić na sobie uwagi – żywo reaguje na charakterystyczny dźwięk odklejania i traktuje go jako impuls dla modyfikacji swojej choreografii. Symbolicznego konstruowania przestrzeni mieszkalnej nie udaje się dokończyć, tym bardziej że Vincent Tirmarche włącza się do akcji i otwiera nowy wątek spektaklu, opowiadając o swoim ulubionym ogrodzie botanicznym. Maszkiewicz znów jednak interweniuje. Kontynuujący narrację performer żywo gestykuluje, co przyciąga uwagę tańczącej i staje się podstawą do kolejnych powtórzeń opisu ogrodu, ale tylko przy wykorzystaniu wypreparowanego z wypowiedzi komunikatu niewerbalnego. Maszkiewicz przejmuje ruch Tirmarche’a i aż do finału spektaklu powtarza poszczególne gesty tak długo, aż staną się zupełnie niepodobne do pierwowzoru.

Pomimo wyraźnych analogii do pierwszych trzydziestu minut przedstawienia – znów impulsy krążą między kolejnymi działaniami na zasadzie reakcji łańcuchowej – teraz to Maszkiewicz przejmuje kontrolę nad wydarzeniami scenicznymi. Choć jej towarzysze zdają się odciągać uwagę od poruszającej się choreografki, to ona czerpie z tych starań więcej dla siebie niż odwrotnie. Ich interwencje są o tyle istotne, o ile znajdą ujście w przetransponowaniu na niepozorny ruch tancerki. W tle pobrzmiewają pytania o język tańca jako uniwersalnego medium, którym można zastąpić inne formy komunikacji, w tym choćby opisowe próby uobecnienia jakiejś wyobrażonej przestrzeni (mieszkania czy ogrodu botanicznego).

I tu, moim zdaniem, pojawia się klucz do jednej z możliwych interpretacji spektaklu Agaty Maszkiewicz, odbiegającej od czytania go wyłącznie w kontekście piętna, jaki odcisnęła na nim pandemia. W Same same and different interesująca jest ta, zwykle pomijana, sfera, która kryje się pomiędzy komunikatami z łatwością odczytywanymi przez oglądające i oglądających dane przedstawienie. To spektakl o tym, co tracimy, a co zyskujemy, gdy opis ogrodu botanicznego zostaje przetłumaczony na język ciała. Ale nie tylko. To także spektakl o przerwach między kolejnymi powrotami do produkcji spektaklu i o resztkach, które ostały się w pamięci twórczyni i twórców z poprzednich prób. O przepływach inspiracji wśród zespołu współtworzącego projekt, w którym każda osoba specjalizuje się w różnych działaniach artystycznych. O szczelinach w opowieści o krzyku, który zarówno jako wyraz zwycięstwa, jak i bólu opiera się na tej samej głosce. To wreszcie przedstawienie o transferze niemal gotowego spektaklu na jego wirtualną wersję. We wszystkich tych obszarach istnieje jakieś „pomiędzy”, które tu usilnie daje o sobie znać. Zwłaszcza w tych momentach, w których łapiemy się na tym, że nie wiadomo kiedy znaleźliśmy w innej sytuacji niż przed chwilą – gdy nie wiemy, czy scena wciąż jeszcze trwa, czy już stała się sceną następną.

Dlatego u Maszkiewicz początek nigdy nie chce się skończyć i wciąż powraca, bo jego trwanie gwarantuje, że nie będziemy mogli zrobić kroku naprzód. Tkwiąc w rozkroku, możemy jednak zauważyć to, czego zwykle nie dostrzegamy, przemieszczając się z miejsca na miejsce.