Kultywowanie sprzeciwu. Analiza wystaw Åsy Sonjasdotter w kontekście plantacjocenu

Ostatecznie Ziemia zaczęła się buntować, ale był to cichy, powolny bunt, na który ludzie nie zwracali uwagi, dopóki istniały jeszcze dziewicze tereny do podbicia. Ponieważ oderwali się od ziemi, nie mogli zrozumieć symptomów, nie widzieli korelacji między przyczyną a skutkiem. Gardzili Ziemią tak bardzo, jak imponowali sobie własną potęgą w przekonaniu, że mogą zmienić planetę w niewolnika spełniającego każde ich polecenie. W Szwecji nie jesteśmy całkowicie nieświadomi trudności, jakich doświadczają inne narody w wyniku protestów Ziemi, ale wyjątkowo niechętnie rozpoznajemy objawy, gdy pojawiają się one u nas.
Elisabeth Tamm, Elin Wägner

Powyższe motto pochodzi z manifestu, który w 1940 roku napisały szwedzkie sufrażystki Elisabeth Tamm i Elin Wägner. Tamm była zaangażowaną polityczką, która jako jedna z pierwszych zasiadła w szwedzkim parlamencie, walcząc o prawa kobiet. Zaangażowana była także w uprawę ziemi, a echa owego doświadczenia słychać wyraźnie w powyżej cytowanej pracy Peace with the Earth. Wägner z kolei pracowała jako pisarka i aktywistka na rzecz ekologii, pokoju i praw kobiet, była też członkinią Szwedzkiej Akademii. Żarliwość, jaka emanuje z ich ponad osiemdziesięciostronicowej broszury, pokazuje, jak żywa była wówczas sprawa przyszłości agrokultury, świadomość ekologii i relacji z ziemią rozumianej nie tyle jako relacje własności, ile przede wszystkim jako metaforyczna rama obejmująca współbycie z telluryczną i organiczną materią („Archive Journal” 2020, nr 9, s. 8)¹. To właśnie ten manifest stanowi lejtmotyw twórczości szwedzkiej artystki, Åsy Sonjasdotter, która bada roślinno-ludzkie relacyjności w kontekście różnych sposobów uprawy roślin. Lejtmotyw w znaczeniu dosłownym, bowiem jego echa – zgodnie z zasadą iteracyjności – powracają w całym ouvre artystki.

Po raz pierwszy zetknęłam się z pracami Sonjasdotter na Biennale Warszawa w 2019 roku, oglądając Floraphilię: Rewolucję roślin, jedną z pierwszych wystaw w Polsce w całości poświęconą roślinom rozumianym jako sprawczy aktorzy społeczni. Jak zaznaczali organizatorzy, wystawa ta miała za zadanie zerwać z reakcjonistycznym postrzeganiem roślin jako motywów czy też elementów wystroju wnętrz na rzecz wydobycia ich „emancypacyjnego i sprawczego potencjału”. Wśród artystek prezentujących swoje prace była Sonjasdotter z projektem, którego tytuł wprost nawiązywał do biopolitycznego dyskursu Foucaulta, podejmując tak prymarne, zdawałoby się, zagadnienie, jak uprawa ziemniaków. The Order of Potatoes opowiadał o historii puryfikacji wśród odmian uprawnych. Jak bowiem zaznacza artystka, przemysł żywieniowy modyfikuje rośliny uprawne w taki sposób, aby podtrzymać istnienie kilku najbardziej wydajnych odmian, resztę uznając za „zbyt hybrydyczną” i nie włączając jej do szerokiej dystrybucji (tamże). Tego rodzaju wybiórczość, realizowana poprzez ścisłą selekcję podług kategorii „pożądanych” i „niepożądanych”, jest wyrazem zindustrializowanego zarządzania, które służy kapitalizacji wiedzy na temat zdolności adaptacyjnych roślin, uprawianych i zbieranych przez wieki przez rolników.

Innymi słowy projekt Sonjasdotter wskazywał przede wszystkim na imperatyw nowotestamentowego „oddzielania ziarna od plew” w kontekście konkretnych odmian uprawnych w dobie przemysłowej agrokultury. Tym samym ujawniał więcej niż ludzkie biopolityczne zarządzanie roślinami uprawnymi, które umożliwiło rozwój upraw monokulturowych i tym samym doprowadziło do zubożenia bioróżnorodności. Tego rodzaju zarządzanie bliskie jest rozpoznaniu Foucaulta, który postrzegał biopolitykę jako „kwestię organizowania cyrkulacji, eliminowania jej niebezpiecznych elementów, wprowadzenia podziału na dobrą i złą cyrkulację oraz maksymalizowania tej dobrej przez ograniczenie złej” (2007, s. 32). Chociaż Foucault nie podejmował tematu roślinnej biopolityki, jego diagnoza mechanizmu dotyczącego dzielenia na dobre i złe oraz eliminowanie niebezpiecznych elementów zagrażających status quo były bezpośrednią inspiracją dla projektu Sonjasdotter, która osią tematyczną swoich prac uczyniła biopolitykę więcej niż ludzką w kontekście roślin uprawnych.

Ponieważ na warszawskiej ekspozycji pokazano zaledwie część projektu szwedzkiej artystki, udałam się do Badischer Kunstverein w Karlsruhe na jej pierwszą retrospektywną wystawę, której tytuł brzmiał The Kale Bed is so Called Because There Is Always Kale in It. To właśnie ta wystawa stała się asumptem do namysłu nad biopolitycznym zarządzaniem ciałami roślin uprawnych w erze zwanej przez Annę Tsing i Donnę Haraway plantacjocenem. Celem niniejszego szkicu będzie zatem po pierwsze – uporządkowanie materiałów prezentowanych na wystawie, a po drugie – ich kontekstualizacja za pomocą literatury przedmiotu. 

Geografie ludzko-roślinne²

Kuratorowana przez Anję Casser wystawa w Badischer Kunstverien była przekrojowym zbiorem prac Sonjasdotter, podzielonym na pięć części. W tego rodzaju „przekrojowości” zawsze tkwi potencjalne niebezpieczeństwo, które wynika ze zbyt pobieżnego i wybiórczego zebrania całej twórczości w jednym miejscu. Problematyczne w wystawie w Karlsruhe było to, że większość eksponowanych projektów to efekt rezydencji artystycznych (kolejno w Irlandii, Szwecji, Niemczech), połączonych z działaniami site-specific. Wyjęcie ich z lokalnego kontekstu oraz przedstawienie w przestrzeni tradycyjnego white cube’a zdecydowanie odebrało odwiedzającym możliwość pełnego doświadczenia poszczególnych projektów.

Pierwsza część wystawy, The Kale Bed Is So Called Because There Is Always Kale in It (to jednocześnie tytuł całej ekspozycji), objęła projekt, który artystka prowadziła w latach 2017-2023 w Irlandii we współpracy z fotografką i artystką Mercè Torres Ràfol. Na samym środku ekspozycji umieszczono zbiór kolaży, które przedstawiały czarno-białe archiwalne zdjęcia uprawy jarmużu w Irlandii, a także naklejone na nie wycinki współczesnych zdjęć tejże rośliny. Kompozycje te zostały wydrukowane na dwóch ogromnych tkaninach, na których umieszczono kilka egzemplarzy zasuszonego jarmużu. Jednak poza tą efektowną ekspozycją (tkaniny sięgały kilku metrów), osoby zwiedzające niewiele mogły dowiedzieć się o projekcie, który posłużył jako inspiracja dla całej wystawy. Nie ułatwiały tego także dość lapidarne opisy kuratorskie, które informowały jedynie o tak podstawowych kwestiach, jak wyjaśnienie tego, na co patrzymy.

Przybliżyć ów projekt mogła lektura pozostawionego przed wejściem na wystawę egzemplarza „Archive Journal”. Wydrukowana w formie zbioru publikacji prasowych gazeta (utrzymana w typowym dla tej formy tonem sensacyjno-informującym) została wydana w kooperatywie z Project Arts Centre w Dublinie jako element towarzyszący wystawie w Irlandii w 2020 roku. To dzięki niej osoby oglądające wystawę – a także poszukujące informacji w opisach kuratorskich – mogły się dowiedzieć, że elementy instalacji artystycznej nawiązują do praktyki przechowywania nasion jarmużu i innych roślin w tkaninach, które rolnicy nosili podczas zbiorów. Można powiedzieć, że „Archive Journal” spełnił zawartą w swoim tytule obietnicę „archiwum” – to dzięki tej broszurze osoby odwiedzające wystawę mogły dowiedzieć się więcej o historycznym kontekście.

Uprawa jarmużu była w Irlandii znana i powszechnie praktykowana aż do XVII wieku – to wówczas zaczęto w gospodarce rolnej tego kraju polegać głównie na uprawie ziemniaka. Sonjasdotter dotarła do archiwum The National Folklore Collection, w którym natrafiła na notatki dotyczące uprawy jarmużu oraz zdjęcia przedstawiające jego uprawę niedaleko budynków gospodarstw, zwanych w Anglii i Irlandii byre-dwelling, ale także zebrała dokumentację dotyczącą zbierania jego dzikich odmian przez ówcześnie zajmujących się uprawą chłopów. Według artystki to właśnie jarmuż, ale także inne odmiany z rodzaju kapustowatych, takie jak gorczyca (Sinapis L.), odegrały znaczącą rolę podczas Wielkiego Głodu w Irlandii (Feehan, 2003, s. 161), który rozpoczął się w 1845 roku. Wówczas większość upraw ziemniaka została zniszczona przez pierwotniaka z gatunku Phytophthora infestans. Ofiarami głodu były głównie biedne warstwy społeczne, uzależnione przede wszystkim od upraw ziemniaków. W tym czasie duże znaczenie miała w Irlandii także uprawa zbóż, zajmowali się nią jednak bogatsi właściciele ziemscy, którzy eksportowali plony do Wielkiej Brytanii (Curtis, 2002, s. 227). To wówczas różne odmiany jarmużu, które rozprzestrzeniały się po irlandzkim wybrzeżu, stały się podstawą wyżywienia. Sonjasdotter dotarła do zdjęć przedstawiających zbiory modraka morskiego z rodziny kapustowatych, halofita porastającego piaszczyste plaże i wydmy na wybrzeżach Irlandii, który zbierano w czasie Wielkiego Głodu. Artystka śledzi tym samym zapomnianą historię roślin, którymi nie interesowano się w agrokulturze, ale które odegrały znaczącą rolę w czasie głodu, trawiącego społeczeństwo irlandzkie w latach 1845-1849. Według dociekań Sonjasdotter, która odkryła raport badacza roślin R.M. Murphy’ego, w Irlandii przez długi czas istniała tradycja zbierania i przechowywania różnych nasion rodzaju kapustowatych. W latach 1982-1984 badacz ten wziął udział w międzynarodowych badaniach nasion z gospodarstw w Irlandii – jak dowodzi sporządzony przez niego raport, już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku aż czterdzieści procent rolników zrezygnowało ze zbierania nasion różnych lokalnych odmian. Przyczyną takiego stanu rzeczy stała się przemysłowa uprawa, wprowadzenie oficjalnych list licencjonowanych nasion oraz nowoczesnych hybryd roślinnych, które miały zapewnić lepsze plony (Murphy, 1984). Choć Sonjasdotter nie domyka jednoznacznie tej opowieści, można z niej wywnioskować, że niejako obwinia industrialną produkcję żywności za genetyczną erozję wielu gatunków – do tej kwestii powrócę, analizując dalszą część wystawy.

Kultywowanie sprzeciwu wobec monokultury

Jedna z najbardziej interesujących poznawczo części ekspozycji nosiła tytuł Cultivating Abundance, a jej oś tematyczną stanowiły formy oporu wobec monokulturowych upraw, a także przemysłowej monopolizacji agrobiznesu. Osoby zwiedzające mogły obejrzeć film, który Sonjasdotter nakręciła w dialogu z stowarzyszeniem Alkorn Association oraz hodowcą roślin i badaczem Hansem Larssonem w 2022 roku. Dokument ten przedstawia podwaliny techniki monokultur, których proces tworzenia rozpoczął się w latach osiemdziesiątych XIX wieku w Swedish Seed Association. Owe podstawy polegały przede wszystkim na poszukiwaniu przez badaczy skupionych wokół tej instytucji idealnego typu rośliny, który byłby „czystą” i maksymalnie wydają odmianą danego gatunku.

W pierwszej części filmu, która stanowi niejako archiwalne wprowadzenie do historii o nowoczesnych technikach uprawy roślin, lektor opowiada o znaczeniu żelatynowo-srebrowych odbitek ze zbiorów z Sweedish Seed Association w Svalöv. Te czarno-białe pozytywy fotograficzne, które składały się z bromku srebra zawieszonego w warstwie żelatyny, dokumentowały starania ówczesnych naukowców poszukujących „idealnego typu rośliny” uprawnej – na odbitkach leżą obok siebie pojedyncze bulwy buraków czy ziemniaków, stoją kłosy zbóż, które starano się maksymalnie ujednolicić, by miały identyczny kształt i fakturę, a na fotografiach dokumentowano efekty poprzez mierzenie i porównanie każdego kolejnego kultywaru.

Stosowną metodę ujednolicenia naukowcy w Svalöv nazywali „całkowitym odwróceniem starego rozumienia” uprawy. Zamiast zbierania i przechowywania wybranych nasion, które od czasów starożytnych stanowiły także swoiste archiwum procesów adaptacyjnych roślin w różnych warunkach i szerokościach geograficznych, pracowano nad „rozpoznaniem i kontrolowaniem uniformizacji” wśród nasion już istniejących. Koncepcja idealnej rośliny wymagała wielu lat kontrolowanego uprawiania kilku pokoleń, aby w końcu uzyskać „czyste linie”, z których usunięto genetyczne „zanieczyszczenia” (Sveriges Utsädesförening 1886-1936, 1936, s. 168). Tym samym rośliny, które wykazywały interesujące cechy, ergo pretendowały do miana doskonałych, przenoszone były z pól do laboratoriów, w których odmiany uprawne krzyżowano z inną czystą linią dla uzyskania perfekcyjnego kultywaru. Uzyskany kultywar rozmnażano masowo, dystrybuowano, a także wykazywano jako najlepszy i legislacyjnie uprawomocniano jego użycie – tym samym zyskując monopol wśród firm handlujących nasionami.

Efekty, jakie poczyniono podczas dążenia do uzyskania idealnego i czystego typu biologicznego rośliny, bardzo szybko przeniesiono też na grunt poszukiwania perfekcyjnych ciał ludzkich. Już w 1922 roku otwarto w Szwecji Państwowy Instytut Biologii Rasowej (SIRB) w Uppsali, który wzorowany był na genetycznych dokonaniach w Svalöv. Niedługo później, bo już w 1928 roku, otwarto Kaiser-Wilhelm-Institut für Züchtungsforschung w Münchebergu, a rok wcześniej Kaiser-Wilhelm-Institut für Anthropologie, menschliche Erblehre und Eugenik w Berlinie – obie instytucje wzorowane na szwedzkich ośrodkach (Björkman, Widalm, 2010, s. 379-400). Sonjasdotter dotarła do prywatnego albumu fotograficznego byłego pracownika tej pierwszej instytucji, który zawiera przedrukowane fotografie ze Svalöv, co świadczy o przejmowaniu w Niemczech idei ze Szwecji. W powszechnym rozumieniu zwykło się sytuować źródło praktyk „czystości rasowej i gatunkowej” w ideologii Trzeciej Rzeszy, tymczasem już na początku XX wieku tego rodzaju praktyki stosowano na Półwyspie Skandynawskim w dziedzinie uprawy roślin³.

Genetyczne dążenia do higieny wśród roślinnych ciał przyczyniły się później do powstania politycznych projektów egzekucji na ludziach (Saraiva, 2016). Jak wyżej wspomniałam, pierwsza część filmu stanowiła archiwalną dokumentację procesu ujednolicania roślin uprawnych. Na kolejnej części wystawy, zatytułowanej The documentation of research, można było przyjrzeć się odbitkom wyżej wspomnianych żelatynowo-srebrowych fotografii z bliska, a nie w formie poklatkowych migawek prezentowanych w filmie, oraz przeanalizować skany dokumentów, do których dotarła artystka.

(Bio)różnorodność procesów adaptacyjnych

Kolejna część filmu dotyczy postaci badacza i hodowcy roślin Hansa Larssona, który na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku zainicjował projekt dotyczący ekologicznych form uprawy na farmach w Agricultural University w Alnarp w południowej Szwecji. Działający przy campusie tego uniwersytetu bank nasion (dziś Nordic Genetic Resource Center) zawierał nasiona wielu lokalnych roślin uprawianych przez rolników w Szwecji. Larsson wraz z innymi uczestnikami projektu wbrew oficjalnym ustaleniom uniwersyteckiego banku nasion uprawiał w obrębie kampusu rośliny z nasion z niego wyniesionych, aby obserwować ich właściwości „w praktyce”. Następnie poszedł krok dalej i zaczął eksperymentować z nasionami w różnych miejscach Szwecji, aby zbadać ich zdolności adaptacyjne w zróżnicowanych warunkach. Gest ten, jak tłumaczy Sonjasdotter, był aktem oporu wobec szczelnego zamykania wszystkich lokalnych odmian, przez wieki uprawianych w małych gospodarstwach, aby stosować wyłącznie te szeroko dystrybuowane, służące do upraw monokulturowych. To właśnie tutaj docieramy do znaczenia tytułu tej części ekspozycji, Cultivating Abundance – działania Larssona stanowiły akt sprzeciwu wobec industrializacji i monokulturyzacji krajobrazu najpierw poprzez sprawdzanie i przywracanie żywotności zapomnianym odmianom, a następnie poprzez oddanie ich w ręce rolników z małych gospodarstw w Szwecji na rzecz kultywowania obfitości i bioróżnorodności. W ten sposób Larsson nawiązał do tradycji przekazywania sobie różnych odmian przez rolników, zerwanej w chwili narodzin przemysłowej produkcji „czystych” odmian. Osoby, z którymi współpracował później Larsson, założyły wraz z nim stowarzyszenie w Allkorn, które rozszerzyło owo „testowe kultywowanie” konkretnych nasion w różnych strefach klimatycznych. Szwedzki hodowca roślin zaznacza w filmie, że dzięki temu wiele odmian powróciło na pola uprawne – wśród nich pszenica płaskurka i żyto z Fulltofty.

Opowiadając o swojej praktyce, badacz podejmuje także kwestie fundamentalne dla paradygmatu ekologicznego, stojącego w kontrze do przedmiotowego podejścia do zasobów ziemi i maksymalizacji plonów, na rzecz współbycia ze środowiskiem: „Aby hodować rośliny, musisz znać miejsce, a w szczególności klimat i środowisko, w którym chcesz je uprawiać. Ważne jest to, co dookoła: drzewa, zasoby wodne, inne dzikie rośliny, ich sąsiedztwo. W gruncie rzeczy współtworzysz z roślinami środowisko”⁴. Monokulturowe uprawy oparte są na odwrotnych założeniach: polegają na znajdowaniu „idealnych ciał”, które zapewniają jak największe plony, jeśli tylko odpowiednio dostosuje się do nich glebę. Skutkiem takiej metody, jak zaznacza Larsson, staje się większa podatność monokultur na choroby, które błyskawicznie paraliżują całe uprawy. Podobnie rzecz ujmowały Anna Lowenhaupt Tsing i Donna Haraway, które zaproponowały nową dla koncepcji antropocenu konfigurację nazwy epoki z sufiksem „cen”. Stosując kategorię znaczeniową plantacjocenu, badaczki wskazały na sprzężenie modelu monokultury z agrobiznesem, a także kolonialnymi pozostałościami własności ziemskich i pracy najemnej. Badaczki te zwróciły jednak uwagę także na kwestie ekologiczne, które podejmował Larrson, a mianowicie – szybkie transformacje szkodników i patogenów, które „eksperymentują” z obfitością pożywienia na plantacji, wytwarzając nowe formy zawłaszczania i ataku tych monokultur:

Po drugie, plantacje często sprzyjają szybkim mutacjom szkodników i patogenów, prowadząc do powstania nowych, wcześniej niespotykanych form wirulencji. Patogeny niejako „eksperymentują”, poszukując sposobów na wykorzystanie obfitości pożywienia, jaką oferuje monokulturowa uprawa. Jednocześnie plantacje są częścią globalnego handlu – często przesyłają te same materiały na różne kontynenty, co umożliwia krzyżowanie się blisko spokrewnionych, ale dotąd geograficznie odseparowanych gatunków patogenów. Takie hybrydy mogą atakować inne gatunki roślin i robić to w nowy, innowacyjny sposób. W efekcie obserwujemy niespotykany dotąd rozkwit nowych, wyjątkowo zjadliwych patogenów. Co więcej, nie pozostają one wyłącznie na plantacjach – rozprzestrzeniają się także na mniejsze gospodarstwa, czyniąc inne formy rolnictwa znacznie trudniejszymi niż dotychczas (Haraway, Tsing, 2019).

W rezultacie coraz częściej obserwujemy nowo powstałe patogeny, niespotykane dotąd w skali światowej. Co więcej – owe patogeny wykraczają poza obszar plantacji, przenosząc się także na inne rodzaje upraw, w tym te w drobnych gospodarstwach rolnych. Widać zatem wyraźnie, że choć sprzeciw osób takich jak Larsson skierowany jest w skali mikro w stronę wielkiego przemysłu żywieniowego, w skali makro obejmuje także szerszy paradygmat ekologiczny, jakim jest dbałość o dobrostan wszelkich plonów oraz zachowanie bioróżnorodności. Przywołałam tutaj rozmowę amerykańskich badaczek dla swoistego kontrapunktu i dopowiedzenia, ponieważ zarówno Sonjasdotter, jak i Larsson opisują trudności małych gospodarstw w obliczu przemysłowej uprawy, ale także podejmują temat ekologicznych efektów istnienia monokultur w erze, którą Tsing i Haraway nazywają plantacjocenem. Badania Tsing, które zawarła w klasycznej już dla humanistyki środowiskowej pracy The Mushroom at the End of the World, w szczególności rezonują z dociekaniami badawczo-artystycznymi Sonjasdotter. To właśnie w tej książce Tsing opisała proces standaryzacji upraw monokulturowych, które przepełnione są „idealnymi typami roślin”, nawiązując tym samym do badań Jana van der Ploega (Tsing, 2015). Badacz ten w latach dziewięćdziesiątych XX wieku zdefiniował dwa modele upraw, dokonując rozróżnienia na „sztukę lokalności” oraz „wiedzę naukową”, które profilują dalszą ścieżkę postępowania z roślinami uprawnymi, odsłaniając tym samym i stojące za nimi paradygmaty. Wiedza naukowa w kontekście roślin uprawnych polega, według Ploega, na wykorzystywaniu biopolitycznych praktyk porządkowania podziału na gatunki pożądane i niechciane (Ploeg, 1993, s. 209-227). Z kolei „sztuka lokalności” reprezentuje inny stosunek do ziemi/Ziemi, wynikający z troski, który jednocześnie sprzyja heterogeniczności odmian poprzez „utrzymanie licznych genotypów w przestrzeni i czasie” (tamże). Ten rodzaj współbycia z ziemią opiera się przede wszystkim na dostrojeniu odmian do gleby i lokalnych warunków. Przeciwieństwem tego podejścia są uprawy monokulturowe, projektowane na potrzeby idealnych typów zmienionych ciał roślinnych. W przypadku takich upraw to gleba jest dostosowywana do „ulepszonych” gatunków roślin, mających na celu uzyskanie jak największych plonów w jak najkrótszym czasie.

Dociekania Sonjasdotter polegające na odnajdywaniu coraz to nowych archiwalnych odniesień, które dokumentowały proces ujednolicania upraw, stanowią oś całego ouvre artystki. Z jednej strony przedstawia ona – podobnie jak van der Ploeg – podwaliny powstawania monokulturowej uprawy, rozumianej jako takie zarządzanie roślinnymi ciałami, aby spełniały kryteria idealnej jakości i wydajności, skupiając się tym samym na „kryterium ilościowym”, jak określiłby to Timothy Morton⁵. Z drugiej strony szwedzka artystka nie zostawia nas z syntetyzującą diagnozą na temat tego, co Morton nazywa agrologistyką, czyli założeniem, którego punktem węzłowym jest przedłożenie masowości nad jakość uprawianych plonów. Sonjasdotter poszukuje jednocześnie innych sposobów współbycia ze środowiskiem, korespondujących ze słowami Hansa Larssona, który twierdził w filmie dokumentalnym, że uprawa to przede wszystkim wsłuchiwanie się w okoliczny asamblaż różnych aktorów. Interwencją artystyczną Sonjadotter jest wprowadzanie w przestrzeń muzealną nie tylko historii wydobytych z archiwów, ale także poszukiwanie alternatywnych sposobów upraw, które van der Ploeg nazwałby „sztuką lokalności”. Jednym z takich alternatywnych sposobów jest praktykowana przez Larssona uprawa różnych gatunków na rozmaitych szerokościach geograficznych, aby sprawdzić, jak nasiona radzą sobie nawet w ekstremalnych warunkach. Tego rodzaju wiedza zdaje się szczególnie istotna w obliczu rysujących się już na horyzoncie kryzysów ekologicznych, które czynią przyszłość jeszcze bardziej nieprzewidywalną⁶.

Wiedze ekologiczne

Wystawa w Karlsruhe prezentowała zwrot, jaki dokonał się wraz z wynalezieniem nowoczesnej i przemysłowej hodowli roślin, który następował wraz z porzuceniem tradycyjnych metod uprawy. Sonjasdotter nie tylko zbiera archiwalne referencje, takie jak odbitki zdjęć czy skany dzienników, ale przede wszystkim podąża ścieżką wiedzy ekologicznej, świadomie pomijaną przez główny nurt współczesnego przemysłu, który projektuje i biznesowo narratywizuje swoje praktyki dla produkowania nadwyżek i zysku. Śledzi zapomniane historie splątań ludzi i roślin, które w perspektywie rozwoju agrobiznesu zostały usunięte na margines – jak zbieranie modraka morskiego podczas Wielkiego Głodu w Irlandii czy uprawę lokalnych odmian przez grupę rolników związaną z stowarzyszeniem Allkorn⁷, które powstało z inicjatywy Larssona. Artystka opowiada się więc za powrotem do tradycyjnego przekazywania sobie nasion i kultywowania różnych odmian roślin, sprzeciwiając się w ten sposób imperatywowi korzystania wyłącznie z zunifikowanych źródeł, dystrybuowanych przez wielkie korporacje.

Jak pisałam, wystawę w Karlsruhe charakteryzowała fragmentaryczność, będąca wynikiem wyzwania, jakim jest prezentowanie całego ouvre w jednym miejscu. Tego rodzaju przedsięwzięcie skazane jest po pierwsze na wybiórczość, po drugie, na powierzchowną przekrojowość prezentowanych prac. W przypadku tej wystawy problematyczna okazała się także swoista chaotyczność narracyjna przedstawianych prac – rozpoczynamy od Irlandii w XIX wieku, przechodzimy do Szwecji w XXI roku, wracamy do archiwum prezentującego dokumenty z czasów narodzin faszyzmu, widzimy przedruki manifestu szwedzkich sufrażystek z lat II wojny światowej – co więcej, każdy z tych elementów traktowany jest jako zamknięta całość, odmienny projekt. Dopiero kiedy po czasie zaczęłam porządkować i składać na nowo reminiscencje z wystawy, okazało się, że wszystkie te projekty, dokumentacje i inspiracje łączy sprzeciw wobec odgórnie narzuconych przez rozwijający się przemysł dyrektyw, które powoli prowadziły do implementacji wyzbytych z bioróżnorodności upraw. Wystawa prac Sonjasdotter miała w zamierzeniu organizatorów stanowić wyraz praktyki subwersji wobec tej formy dominacji, która choć przynosi wysokie zyski wąskiej grupie interesariuszy, negatywnie wpływa na ziemię/Ziemię.

Szwedzkie sufrażystki napisały płomienny manifest w imię „pokoju z ziemią” w tym czasie, kiedy agrobiznes zaczął już funkcjonować w całej Europie. Sonjasdotter odsłania więc kulisy powstawania owego reżimu puryfikacji, wskazując tym samym kraj swojego pochodzenia jako źródło, z którego przemysł niemiecki czerpał inspirację. Artystka przedstawia tym samym dwa odmienne paradygmaty: industrialny oraz lokalny, organiczny, które w tym samym czasie funkcjonowały w Szwecji. Owo rozdwojenie trwa do dziś, czego najlepszym dowodem są wciąż rozwijające się przedsiębiorstwa oraz listy nasion zyskujących certyfikaty UE, a ich rewersem są grupy osób skupionych wokół banków nasion, takich jak Hans Larsson. Choć Sonjasdotter odkrywa przed zwiedzającymi korzenie genetyki, rozwijającej się równolegle z postępami narodowego socjalizmu, nie rozwija tematu, który ściśle się z owym wątkiem wiąże, a mianowicie produkcji pestycydów, podtrzymujących współczesne monokultury. Jak zaznacza Frank A. Von Hippel, profesor nauk biologicznych na Northern Arizona University, historia pestycydów to równocześnie „historia współczesnych działań wojennych i niszczenia środowiska”. Swoją książkę The Chemical Age. How Chemists Fought Famine and Disease, Killed Million, and Changed Our Relationship with the Earth rozpoczyna, podobnie jak Sonjasdotter, od historii ziemniaka w Europie i Wielkiego Głodu w Irlandii: „logicznym punktem wyjścia do opowieści o historii pestycydów jest kronika losów ziemniaka i klęski głodu, jaką sprowadził na Irlandię” (Von Hippel, 2020, s. 3). Według tego badacza historia głodu w Irlandii stanowi jeden z pierwszych w Europie i najbardziej dotkliwych efektów zarówno globalizacji, jak i wprowadzania monokultury, która przyniosła śmiertelne skutki dla milionów ludzi.

Na wystawie w Badischer Kunstverien brakowało elementu płynnie łączącego te opowieści rozsiane po różnych miejscach i związane – rzecz jasna – z rezydencjami artystycznymi szwedzkiej artystki. Tym, co uzmysławia zwiedzającym Sonjasdotter, jest równoległe istnienie dwóch odmiennych narracji: pierwsza nawołuje do współbycia z ziemią i organicznej uprawy, druga bazuje na wiedzy naukowej i dąży do puryfikacji i szybkiej intensyfikacji upraw, sprzęgając odkrycia z agrobiznesem. Istnienie ekologicznego paradygmatu w tamtym czasie uwidacznia nam tym bardziej to, o czym pisali Christophe Bonneuil i Jean-Baptiste Fressoz w kontekście antropocenu, czyli świadomość postępującej degradacji środowiska:

Nie jest to więc narracja o ślepocie, po której nastąpiło przebudzenie, to raczej historia marginalizacji wiedzy oraz ostrzeżeń, historia „nowoczesnego odhamowania”, którą należy poddać krytyce. Wejście naszej planety w antropocen nie następuje po szalonym modernizmie, ślepym na środowisko, ale – wprost przeciwnie – po dekadach refleksji i niepokojów związanych z degradacją naszej Ziemi czynioną przez ludzi. Z tego samego powodu Wielkie Przyspieszenie antropocenu po 1945 roku nie przeszło niezauważone przez naukowców i myślicieli tego czasu (Bonneuil, Fressoz, 2020).

Wielkie przyśpieszenie bynajmniej nie przeszło niezauważone przez myślicielki i aktywistki tego czasu. W 1940 roku napisały one manifest Peace with the Earth, od którego rozpoczęłam ten szkic i który zainspirował Åsę Sonjasdotter do odkrywania niechlubnej przeszłości oraz wskazywania możliwości wyboru lepszej drogi ku bardziej zrównoważonej i ekologicznej przyszłości.