Magia lustra

Kiedy zacząłem chodzić na siłownię (a wymagało to ode mnie dużej odwagi po latach lęku i wstydu na okropnych zajęciach z WF-u w toku całej edukacji), największe wrażenie zrobiła na mnie męska szatnia i panujące tam obyczaje. Poza obowiązującym kodeksem dobrego wychowania (niedbałe, ale honorowe „cześć” rzucone przy wejściu i wyjściu) po specyficzne typy zachowań znajdujących się tam mężczyzn. Niektórzy się wstydzą i chyłkiem się przebierają, udając, że ich na tej siłowni w ogóle nie ma – inni, wprost przeciwnie, eksponują swoją męskość jak tylko się da. Wchodzą szerokim krokiem, testosteron z nich bucha; muskulatura, tatuaże, brody, charakterystyczna pogarda w oczach. Szejki białkowe, pełna powaga i skupienie. Gdy są w większej grupie, to często używają zdrobnień – trzeba „wciągnąć białeczko”, „zarobić pieniążki” – w kontekście całego odgrywanego w szatni teatru te deminutywy brzmią groźnie.

Aż nagle stają przed lustrem i zasłona opada – zaczynają się prężyć, nerwowo sprawdzać, czy z ich ciałem wszystko jest w porządku. Pieszczą się, gładzą po bicepsach, pośladkach i udach, wybierają najlepsze pozycje i kąty do selfie, które zaraz wrzucają na Instagram, zbierając kolejne lajki i dokumentując progresy. Spędzają przed lustrem sporo czasu – choćby mieli tylko cztery włosy na głowie, to będą układać je do perfekcji (ta troska o wygląd niekoniecznie jest równoznaczna z higieną). W tej nerwowej zalotności jest coś bardzo „zniewieściałego” (a od tego przecież te dziki, byki i inne samce bardzo chcą uciec). Można w tej scence zobaczyć i narcystyczny charakter współczesnej kultury, i pragnienie homospołeczne, które w szatniach pulsuje pod powierzchnią jak żyłka przy wyciskaniu bicepsu. Widać tu także teorię performatywności płci w praktyce. Męskość, z pewnością ta w stereotypowym ujęciu, jest performansem podtrzymującym iluzję patriarchatu – ta iluzja znika w konfrontacji z lustrem, z tym, jaki mężczyzna jest naprawdę. Wtedy widać, że performans męskości jest bardzo kruchy.

Daria Kubisiak w niemęskim próbowała przyjrzeć się sytuacji współczesnych mężczyzn, którzy utknęli w dziwnym zawieszeniu pomiędzy „tradycyjnymi” wzorcami męskości (mężczyzna jako wojownik, opiekun, którego siła opiera się na nieokazywaniu emocji) a tym, co proponują współczesne trendy i tendencje kulturowo-społeczne (takie jak choćby feminizm czy kultura terapeutyczna, w których większy nacisk kładziony jest na okazywanie emocji i słabości). To zawieszenie widoczne jest w scenografii Igi Słupskiej, odwołującej się do klasycystycznej architektury. Tylną ścianę sceny wypełniają trzy portale pozbawione zdobień, a na scenie ustawione są puste cokoły, jakby po obalonych pomnikach (rozumiem, że ma to symbolizować męskość zrzuconą z piedestału współczesności). Czworo aktorów (Krzysztof Stawowy, Stanisław Linowski, Oskar Malinowski i Grzegorz Mielczarek) wchodzi na scenę. Towarzyszy im multiperkusista Aleksander Wnuk, który na żywo akompaniuje kwartetowi aktorskiemu. Później niemal cały spektakl skupiony jest na tekście Darii Kubisiak, długim, meandrycznym, rozbijającym się na monologi i fragmenty recytowane unisono. Ten dramat – w pełnej wersji do przeczytania w antologii Młod(sz)a Polska pod redakcją Agaty Dąbek (Kubisiak, 2021) – pełen jest środków poetyckich. Można w nim znaleźć zabawy ze sloganami, parafrazy, stylizacje, konstrukcje anaforyczne, inwersje, aliteracje, elipsy, nawet rymy. Co, choć jest walorem w lekturze, stanowi też największy problem na scenie. Cały spektakl podporządkowany jest słowu; to ciekawy – może celowy – paradoks. Logos jest przecież kojarzony z męskością, silna obecność słowa na scenie kojarzyć się może z najbardziej „tradycyjnymi” formami teatralnymi (mam na myśli tradycję zachodnioeuropejską). Podążanie za tak precyzyjnie skonstruowanym tekstem wymaga od aktorów i widzów dużo wysiłku, a reżyserce nie pozostawia wiele miejsca na inne zabiegi inscenizacyjne niż tylko perfekcyjne przygotowanie monologów. Mimo wykonywanej na żywo muzyki, krótkich sekwencji choreograficznych i drobnych zabaw scenografią niemęski pozostaje teatrem słowa. Każdy z aktorów prezentuje monolog – historie są różne, jednak zasada jest podobna: mężczyzna musi skonfrontować się z „niemęskimi” emocjami takimi jak czułość, wstyd, odrzucenie, dezorientacja. I tu – znowu na poziomie tekstu i aktorskiej ekspresji – pojawiają się problemy.

Tekst jest bardzo literacki, dyskursywny, świadomie ujawnia swą teatralność. Jasno zakomunikowane publiczności zostaje, że jego autorką jest kobieta, a postaci na scenie mówią to, co ona im każe – co jest z jednej strony obroną przed zarzutem symbolicznej uzurpacji (kobieta mówi o męskim doświadczeniu i niejako w męskim imieniu), z drugiej ujawnieniem sztuczności całej teatralnej sytuacji. Monologi aktorów jednak opowiadają o emocjach – i aktorzy próbują widza swoimi tekstami emocjonalnie poruszyć. To napięcie między meta- i autoteatralnością a próbą psychologicznego realizmu na poziomie aktorskiej ekspresji jest trudne w odbiorze i sprawia, że sam spektakl staje się nieco niewiarygodny. Gdy mężczyźni na scenie opowiadają o swoich trudnych doświadczeniach i emocjach, potrafią dosyć precyzyjnie je nazwać, opisać to, co się z nimi dzieje, nawet na poziomie fizjologicznym. A problemem mężczyzn ukształtowanych przez patriarchat nie jest to, że nie pozwalają sobie na ekspresję trudnych emocji – raczej to, że emocji są w ogóle nieświadomi. To jak z tymi chłopakami z siłowni – samo spojrzenie w lustro jeszcze nie oznacza, że widzimy siebie naprawdę.

Pozostaje także pytanie, czy robienie dzisiaj spektaklu zatytułowanego niemęski nie jest już czymś anachronicznym. Oczywiście „tradycyjne” wzorce tożsamości płciowych i seksualnych nadal są podtrzymywane przez różne instytucje i media, ale w ciągu ostatnich kilku lat dokonała się w tym zakresie – przynajmniej w młodym pokoleniu – spora rewolucja, która przedostaje się także do mainstreamu (myślę o niebinarności na przykład). W tym sensie ciekawe jest pytanie, dlaczego wielu ludzi (kobiet i mężczyzn) sztywnych scenariuszy tożsamościowych jeszcze w ogóle potrzebuje – czy to tylko kwestia przyzwyczajenia, czy także na przykład poczucia bezpieczeństwa (jest w spektaklu świetny fragment o złudzeniu bezpieczeństwa, jakie dają męskie ramiona).

Paradoksalnie, choć niemęski porusza mnóstwo tematów (patriarchat, męskość, tożsamość, feminizm, kryzysy emocjonalne) to pozostawia wrażenie niedosytu i pewnej powierzchowności. Podobne odczucia miałem po innym „pochylającym się nad” męskością spektaklem w tym sezonie, czyli Chłopaki płaczą Michała Buszewicza. Możliwe, że polski teatr nie umie jeszcze mówić o męskości ze sceny. Ale chyba bardziej prawdopodobne jest, że nie jestem odpowiednim tych spektakli odbiorcą – teatr na siłowni wydaje mi się w tym zakresie, niestety, ciekawszy.