Miękkie choreografie

Czułe współistnienie

W artykule podejmiemy się próby opisu niektórych strategii choreograficznych na scenie tańca dla rodzin, analizując wybrane przykłady z twórczości Anny Wańtuch oraz kolektywu Holobiont, artystycznie kreowanego przez Hannę Bylkę-Kanecką i Aleksandrę Bożek-Muszyńską. Jedną z przyjętych przez nas perspektyw jest pozycja widzek niebędących matkami, a więc opisujących oglądane spektakle poza kontekstem rodzinnego współuczestnictwa w wydarzeniu performatywnym. Ujęcie problematyzujące łączymy ze spojrzeniem organizacyjno-producenckim, ponieważ synteza tych dwóch podejść¹ pozwala lepiej zrozumieć specyfikę pozbawionego stabilnego wsparcia, wytwarzanego oddolnie dzięki aktywnej pracy artystek i artystów pola choreografii eksperymentalnej dla rodzin w Polsce². Pozainstytucjonalne środowisko pracy, w którym tworzą opisywane przez nas choreografki, daje im pewną autonomię, ale jednocześnie znacząco ogranicza możliwości produkcyjne i, co ważne w kontekście wzmacniania sustainability³ nowego tańca, eksploatację powstających formatów.

Rodzinne spektakle Holobiontu i Contact Families Show (CFS) Anny Wańtuch są propozycjami korzystającymi z praktyk tańca współczesnego, adresowanymi do dzieci i bliskich im dorosłych. Ich etyczno-politycznym fundamentem jest filozofia rodzicielstwa bliskości. Kolektyw Holobiont buduje swoje prace na równościowym założeniu, według którego „każdy uczestnik spektaklu – niezależnie od wieku i doświadczenia – jest w pełni kompetentnym odbiorcą sztuki”⁴. Wańtuch z kolei chce „stworzyć taki rodzaj formatu, który pozwalałby na stworzenie utopii choreografii rodzinnych, w których panuje demokratyczność i równość” (Czarnota, Wańtuch, 2021). Oba podejścia łączy zainteresowanie rodzinnym doświadczeniem – nie są to spektakle wyłącznie dla dzieci, ale raczej wielopokoleniowe projekty, wytwarzające pole wspólnej praktyki i wiedzy, pozostające poza obszarem wartościowania i (estetycznej, a także afektywnej) oceny rezultatów współpracy dorosłych oraz niedorosłych artystek i artystów, widzek i widzów.

CFS planowane było jako spotkanie na żywo z zaproszonymi do projektu rodzinami, ale pandemia przerwała prace nad realizacją, przenosząc rozpoczęte już próby do aplikacji Zoom⁵. Premiera z krakowskimi „pionierami” i późniejsze pokazy odbyły się na wirtualnej scenie. Improwizowany eksperyment sceniczny może być powtarzany oraz adaptowany z innymi rodzinami i w różnych kontekstach. Z kolei _on_line__ kolektywu Holobiont⁶ grane jest głównie na festiwalach tańca i sztuki dla dzieci⁷, a w czasie pandemii zostało przeniesione do internetu jako wydarzenie interaktywne⁸.

Opisywane projekty oparte są na czułych relacjach w grupie twórczyń i twórców, dowartościowaniu procesu jako elementu produkcji, czerpaniu inspiracji ze zmiany, którą oznacza każdy kolejny przebieg spektaklu-zabawy, czy to na żywo, czy online. Stosując terminologię zaproponowaną przez Mette Ingvartsen, można stwierdzić, że działania Holobiontu i Wańtuch to rodzaj „miękkiej choreografii”⁹, której podstawą jest „wytworzenie warunków do spotkania” (Ingvartsen, 2018, s. 99). W CFS oraz _on_line__ spotkania wydarzają się w granicach zaplanowanego (przede wszystkim pod kątem wieku i możliwości koncentracji najmłodszych uczestniczek i uczestników) czasu i formatu. Ich ramy określają konkretne scenariusze (zakładające również elementy improwizowane), a także słowne instrukcje dla uczestniczek i uczestników czy zawierane z nimi umowy. To precyzowanie reguł, które – choć bywają drobiazgowe – nie są całkowicie usztywnione i dopuszczają też swobodne dzianie się (ale zgodne z przyjętymi zasadami), postrzegamy jako afirmatywną strategię rozmiękczania dramaturgii tanecznego spektaklu. Jak zauważa Ingvartsen, „Miękkość choreografii dotyczy nie tylko fizycznego ruchu ciała, ale również sposobu organizacji przestrzeni, grupy i jej zachowań. Miękkość potrafi być bardzo przekonująca. Bywa uwodząca, chociaż nie sensualnie: uwodzi możliwością wejścia w zbiorowość, propozycją dzielenia czasu i przestrzeni, by wspólnie coś stworzyć. […] Miękka choreografia gromadzi ludzi blisko siebie – wprawdzie na chwilę, ale bezcenną” (Ingvartsen, 2018, s. 99). Końcowa scena _on_line__ (wrócimy do niej w dalszej części artykułu), w której wszyscy spotykają się, żeby kolektywnie opisać stworzone razem „dzieło”, zdaje się najpełniejszą realizacją artystycznego manifestu Ingvartsen.

Utopia choreografii rodzinnych

Wańtuch w swoich pracach wzmacnia świadomość hierarchiczności wpisanej w funkcjonowanie w rodzinie, krytycznie problematyzuje pozycję dorosłego w relacji z dzieckiem¹⁰, waloryzuje błędy i braki w procesie pracy (i w samym wychowaniu), empatycznie podchodząc do oczekiwań obu stron, ale przede wszystkim tworząc nowe sposoby bycia razem – w sytuacji nie tylko artystycznej.

Contact Families Show (CFS) wytwarza i dowartościowuje relację bliskości pomiędzy dorosłymi i niedorosłymi uczestniczkami i uczestnikami. Wańtuch zachęca ich do przyjmowania aktywnych postaw oraz współkreowania relacji nie tylko w procesie, ale też w ramach finałowego spotkania z widzkami i widzami. Jak sama o tym mówi: „Partycypacja miała przebiegać na dwóch poziomach. Po pierwsze chodziło o wypracowanie aktywnego i demokratycznego sposobu pracy warsztatowej, zajmującego i rozwojowego dla każdego członka rodziny oraz stworzenie pokazu, gdzie wszyscy będą czuć się swobodnie i naturalnie. Po drugie – zaangażowana i zachęcona do działania miała się również czuć familijna publiczność finałowego show – najlepiej, żeby po jakimś czasie trudno było już rozpoznać, kto był w grupie początkowej” (Czarnota, 2021).

Choreograficzny performans dla rodzin z dziećmi angażuje sześć występujących grup, które, przygotowując się do pokazu końcowego, uczestniczą w kilkumiesięcznym kreatywnym procesie: w zajęciach teoretycznych i praktycznych. Uczestniczki i uczestnicy wykonują zadania choreograficzne wspólnie oraz w warunkach domowych, poznają niektóre zjawiska z historii tańca współczesnego, wybrane praktyki somatyczne, a także inne projekty artystki. W wersji krakowskiej wzięły udział dzieci w wieku od dwóch do dziewięciu lat, które dorastały wraz z trwaniem projektu i jego późniejszą eksploatacją¹¹. W finałowych prezentacjach każda rodzina występuje pod wspólnie nadaną sobie nazwą, a widzki i widzowie też zachęcani są do kreatywnego nazwania swojego awatara. Warstwa muzyczna kreowana jest przez Franciszka Araszkiewicza, który używa elektroniki sterowanej za pomocą natężenia fal mózgowych artysty, przetwarzanych na dźwięki w czasie rzeczywistym. W wyznaczonych momentach spektaklu oglądający mogą uruchomić kamerę i dołączyć do zabawy.

Finałowy score¹² składa się z dwóch części: w pierwszej rodziny-performerzy losują ćwiczenia (głównie fizyczne), w drugiej zadania (improwizacyjne), które wcześniej opracowali w procesie twórczym. Do partycypacji w tych ostatnich zachęcana jest publiczność. Nie dostaje ona jednak dokładnych wskazówek, tylko hasła oraz ich interpretacje w wykonaniu performerek i performerów (kadry widoczne w okienkach Zooma). Każde hasło-zadanie, kryjące się pod wylosowanym numerem, oznacza konkretną aktywność: przykładowo „mikrostyki” to dotyk partnera/partnerki najmniejszą powierzchnią ciała, a „choreoobiekty” uruchamiają użycie przedmiotów w improwizowanym ruchu. W niektórych działaniach choreografowane są słowa (np. gdy wszyscy opisują wybrane elementy otoczenia wyłącznie epitetami „miękkie”, „zimne”, „czerwone”), w innych to obiekty, które pojawiają się na ekranie, programują wzrok patrzących. Improwizacja oparta na zadaniach pozwala tu na dynamiczne reakcje zarówno dzieci, jak i dorosłych, które – co również jest częścią wewnątrzprojektowej „umowy” – pozbawione są wartościowania i oceny¹³. Dzieci-performerzy nie są zmuszane do wyuczenia się powtarzalnych układów czy precyzyjnego wykonywania zestawu ćwiczeń, ale, w oparciu o zaufanie i wspólnie zdobywaną wiedzę, formułują metody współpracy z bliskimi im dorosłymi.

Wańtuch, organizując rodzinne show w poprzek tradycyjnych hierarchii, obowiązujących zarówno w rodzinie, jak i w sztuce, oraz traktując proces twórczy przede wszystkim jako spotkanie, w ramach którego praktykowane są nienormatywne, bo oparte nie tyle na identyfikacji z grupą, ile na czułym pielęgnowaniu różnic, sposoby bycia razem, uczestniczy w procesie demokratyzowania tego, co Jacques Rancière nazywa „podziałem zmysłowości” (Rancière, 2007a), czyli – ujmując myśl filozofa w koniecznym tutaj skrócie – kreśleniem kształtu wspólnego pola społecznego poprzez czynienie jednych podmiotów w nim widzialnymi (słyszalnymi, postrzegalnymi), a innych nie. W hegemonicznych systemach wiedzy i władzy tym, co wyłączone (a więc też pozbawione sprawczości) ze wspólnotowej przestrzeni, jest przede wszystkim Inny – obcy, nie ludzki, odmieńczy, a także niedorosły. Zmian zastanych konfiguracji postrzegalnego dokonuje natomiast nie tylko polityka, ale i estetyka – stąd w myśli autora Nienawiści do demokracji ich immanentny związek.

Wywrotowość proponowanych przez artystkę działań polega między innymi na zrównaniu pozycji wszystkich uczestniczek i uczestników CFS, jednak szczególnie istotne wydaje się to, że dzieci nie tylko działają na takich samych warunkach co dorośli, ale mogą też samodzielnie decydować o tym, czy chcą być widzialne i współkreować kolejne choreografie. Wyczulenie na różnicę, która zachowuje prawo do odrębności i wymyka się mechanizmom unifikacji, wyznacza etyczny horyzont partycypacyjnego projektu Wańtuch. O takich działaniach można mówić w kontekście etyki afirmacyjnej Rosi Braidotti (2012). Autorka Podmiotów nomadycznych pisze o konieczności wychodzenia poza postmodernistyczną logikę negatywności i projektowania nowych – bardziej inkluzywnych – wspólnot, których fundamentem stanie się idea wielogatunkowego kolektywu, wzmacniającego sprawczość wszystkich współtworzących go – ludzkich, nie ludzkich i postludzkich podmiotów, otwartego i stale ulegającego nowym transformacjom. Jest to projekt skupiony na możliwych przyszłościach, wyłaniających się na horyzoncie eksperymentalnych praktyk poszerzania wspólnego sensorium przez włączanie w jego przestrzeń nowych aktantów i eksplorowania ich potencjalności. Przyglądając się CFS z tej perspektywy, zobaczymy, że dekonstrukcja tradycyjnych hierarchii ma też wymiar afirmatywny. Wańtuch oraz uczestniczki i uczestnicy, porzucając w miękkich choreografiach bliskości normatywne podziały wspólnego pola, wyobrażają i ucieleśniają heterogeniczną alternatywę dla takiego modelu rodziny, w którym dzieci przede wszystkim powtarzają zachowania dorosłych i robią to, czego oczekują od nich rodzice.

Kończące performans choreografowanie obiektów w perspektywie całego wydarzenia, którego demokratyczne struktury opierają się na fundamencie relacyjnej etyki troski, wydaje się nie tylko dramaturgicznie efektownym finałem, ale przede wszystkim kolejnym etapem procesu wprowadzania w pole zmysłowości nowych sprawczych podmiotów. Trzeba bowiem podkreślić, że przedmioty, które pojawiają się w okienkach – koszulki¹⁴, pluszaki, sprzęty kuchenne, mniej lub bardziej ekscentryczne ozdoby, tkaniny, pamiątki czy dziwaczne znaleziska o niepewnym statusie ontologicznym – nie są traktowane tutaj jak marionetki w fabularnym przedstawieniu (dla dzieci), a co za tym idzie nie mediują ludzkich opowieści, lecz uruchamiają kinestetyczne wyobraźnie uczestniczek i uczestników. Obiekty wydają się więc przez osoby performujące nie tyle animowane, ile rozpoznawane. Stają się partnerami i aktywatorami ruchu. Ich faktury, konkretne materialności oddziałują na ciała dzieci i dorosłych, uruchamiając w nich konkretne działania. Performerki i performerzy umożliwiają zaś nie ludzkim bytom twórczą obecność. Uznanie rzeczy za – by przywołać terminologię Brunona Latoura – równoprawnych aktorów-sieci pozwala łączyć finałowe obrazy CFS z emancypacyjnymi dążeniami całego projektu. I tak do upodmiotowionych, działających na własnych warunkach dzieci dołączają kolejni Inni antropocentrycznego i uprzywilejowującego perspektywę Goffmanowskiego normalsa, a więc białego dorosłego człowieka (mężczyzny) z klasy średniej.

Inicjowane przez Wańtuch spotkania z szeroko rozumianą odmiennością – również technologiczną (bo przecież online’owy świat nie przez wszystkich został oswojony, nie wspominając o wykluczeniach cyfrowych) – nie opierają się na dominacji, nie chcą wymazywać czy unieważniać różnicy. Przeciwnie, jest ona pielęgnowana i wzmacniania, co widać już na podstawowym poziomie dramaturgicznej struktury CFS. Performerki i performerzy nie dążą do synchronizacji swoich poczynań, a tańczące w jednym okienku obiekty nie przypominają swoich sąsiadów. Ta poprowadzona w posthumanistycznym duchu celebracja dziwności, niezwykłości i nienormatywności jest jedną z możliwych realizacji etyki afirmatywnej. W tej kolektywnej choreografii najmłodsi nie stają się małymi dorosłymi (ani „milusińskimi” czy „dzieciaczkami”), a przedmiotom nie zostaje narzucona ludzka motoryka, dlatego na kolejne zadania, które proponuje choreografka, można spojrzeć jako na ćwiczenia z otwierania się na ludzkich i nie ludzkich Innych. Traktowane partnersko dzieci, których „nieobliczalne choreografie”¹⁵ rozmiękczają wspólne sensorium, wprowadzając w jego terytorium element queerowej rewolty¹⁶, uczestniczą w procesie demokratyzowania skostniałych struktur racjonalnie i patriarchalnie pomyślanej sfery publicznej.

Rezygnując z miłego doświadczenia

Od 2016 roku Wańtuch zgłębia metodę ContaKids izraelskiego choreografa Itaya Yatuvy, której jest certyfikowaną nauczycielką. ContaKids to praktyka improwizacji i zabawy z dzieckiem w wieku od dwóch do czterech lat, wywiedziona z niektórych elementów kontakt improwizacji, takich jak demokratyczne współdziałanie, rozwijanie świadomości cielesnej, komunikacja niewerbalna, uważność, która staje się ważniejsza od wirtuozerii, gotowość do przyjęcia ryzyka wpisanego w dialogiczne i niehierarchiczne spotkanie z Innym, obustronne wsparcie i podążanie za impulsem¹⁷. W pracy z dzieckiem istotne jest przywrócenie sprawczości młodszej partnerce lub partnerowi, pozwolenie jej/jemu na doświadczanie ruchu w pełni: różnych poziomów i tempa, dynamiki i odległości, wspólnego i indywidualnego działania. Turlanie się, fikołki, „zjeżdżalnie” i „bujanki”, bieganie i skakanie, praca na brzuchu i plecach, ćwiczenia akrobatyczne – to niektóre elementy warsztatowej praktyki Yatuvy (Duda, Wańtuch, 2016). W trakcie zajęć, jak tłumaczy autor tej metody, dorośli zmieniają sposób bycia z dzieckiem na mniej ograniczający jego swobodę. Wykonywane zadania dodają młodszym pewności siebie i zwiększają ich zdolności motoryczne w sytuacji, kiedy przykładowo przestają być bez przerwy chronione od upadku¹⁸. Rodzice zatem, praktykując „rezygnację z miłego doświadczenia (nice experience), które chcą zapewnić dziecku” (Yatuva, 2016), pracują z własnymi oczekiwaniami wobec doświadczenia niedorosłych uczestniczek i uczestników procesu.

CFS dopuszcza, jak w metodzie Yatuvy¹⁹, „chaos” zabawy, upadki, zmiany w scenariuszu improwizacji²⁰, za najważniejsze uznając bliskie spotkanie między dorosłymi a dziećmi²¹. Dramaturgię projektu określają zmiana i nieprzewidywalność, włączając w to także reakcje widzek i widzów zapraszanych do wspólnej zabawy. Podjęta przez twórczynie i twórców próba (niewymuszonej) aktywizacji uczestniczek i uczestników zoomowego spotkania nie zawsze kończy się sukcesem. Niemniej w perspektywie tego projektu taka, rynkowo-ekonomiczna, kategoria oceny efektów raczej się nie sprawdza. Żadna realizacja nie jest porażkowa. Rozmiękczanie choreografii u Wańtuch oznacza postawę otwartości i afirmacji w stosunku do zaskakującego przebiegu show, tego, jak zgromadzony wcześniej materiał rezonuje w danym momencie: czy budzi chęć zabawy, czy raczej sprzeciw wobec włączenia kamery, zarówno wśród publiczności, jak i performujących rodzin²². Zindywidualizowane podejście w układzie opiekunka/opiekun – dziecko (oraz istniejących już zależności pomiędzy dorosłymi i niedorosłymi performerkami i performerami) przenosi się na poziom relacji grupowej, w której „każda aktywność (a także jej brak) jest akceptowana” (Wańtuch, 2021).

Autorka przywołanej na początku artykułu koncepcji „miękkiej choreografii” formułuje ją w odniesieniu do spektaklu, „który rozgrywa się w ścisłym związku z konkretnymi życzeniami konkretnej grupy osób w określonym czasie”, uznając, że taki rodzaj twórczego działania „nie istnieje bez publiczności”. CFS co prawda może odbywać się przy milczącym (i niewidocznym, jeśli nikt nie włączy kamery) udziale widzek i widzów, jednak granica między „spotkaniem a planowanym wydarzeniem” (Ingvartsen, 2018, s. 99) jest tu zatarta. Naturalne reakcje performerów i performerek na losowane zadania wzmacniają wrażenie przyjacielskiej atmosfery, w której można wyrażać własne potrzeby, nawet jeśli są nimi opór i bunt, niechęć czy znudzenie dziecka dalszą zabawą. Te momenty przerwania czy zwrotu akcji – kiedy ktoś znika sprzed ekranu albo nie chce losować numeru kolejnego ćwiczenia – włączone są w otwartą strukturę spektaklu, czułą na załamania i niedociągnięcia. Rodzinny performans nie musi być produktywny. Przeciwnie, w metodyce tego projektu istotne miejsce zajmują porażki czy nieporozumienia w relacji dorosłego z dzieckiem, a trudniejsze sytuacje tematyzowane są na forum, „zmiękczane” tak, aby dostrzec również ich performatywny potencjał (bunt dziecka może być inspiracją kolejnej improwizacji tylko wówczas, gdy traktowane jest ono podmiotowo, a jej/jego feedback do danego zadania brany na serio). Jak podsumowuje miękką choreografię Ingvartsen: „To spektakl, który podejmuje ryzyko i który w związku z tym może się nie wydarzyć. Jest kruchą, delikatną konstrukcją, za którą publiczność musi wziąć współodpowiedzialność” (2018, s. 99).

Contact Families Show, które podejmuje temat mikrowspólnotowych polityk i rodzinnej współzależności, nie zrzuca też odpowiedzialności (za pewien założony efekt) na niedorosłych performerów. Spektakl jest wydarzeniem rodzinnym, niewątpliwie „kruchą, delikatną konstrukcją”, bo opiera się na zmiennej, wspólnotowej, ludzko-nie ludzkiej dynamice relacji.

Demokratyczne kolektywy

W biologii i medycynie holobiont oznacza kolektyw, w którym organizm wielokomórkowy (żywiciel) symbiotycznie zrzesza się z mikroorganizmami (drobnoustrojami). Przykładem takiego stowarzyszenia jest koralowiec, ale też człowiek. Ludzkie ciało to bowiem naczynie, przez które przepływa pluralistyczny mikrokosmos współzależnych bytów i które poza tym otwartym, zmiennym ekosystemem nie mogłoby żyć. Olga Tokarczuk w eseju Ognozja z tomu Czuły narrator, przywołując koncepcję Lynn Margulis, która motorem ewolucji czyni akty międzygatunkowych symbioz, kreuje afirmatywną metaforę świata jako demokratycznej republiki różnych istnień. Przeciwieństwem tego heterogenicznego sojuszu staje się tutaj hierarchiczna monarchia z jej homeostatycznym, normatywnym ładem, nad którym samotnie czuwa, oddzielony od flory i fauny, homo sapiens – biały mężczyzna w garniturze. Porzucając antropocentryczne obsesje, rozszczelniając ludzkie monolity, możemy zobaczyć zaś siebie w wielości, zastąpić dialektykę władzy i podporządkowania relacją wzajemności. „Jesteśmy – pisze noblistka – już nie tyle biontem, ile holobiontem, czyli zespołem różnych organizmów żyjących ze sobą w symbiozie. Złożenie, wielość, różnorodność, wzajemne oddziaływanie, metasymbioza – to nowe perspektywy, z których oglądamy świat” (Tokarczuk, 2020, s. 17).

Tokarczukową opozycję monarchia–republika można przenieść w przestrzenie rodzinne. Po jednej stronie znajdzie się wówczas tradycyjny model rodziny, którego fundament wyznacza autorytet dorosłych, natomiast po przeciwnej – niehierarchiczne, uważne i empatyczne rodzicielstwo bliskości. W tym drugim, w wielu wymiarach rewolucyjnym, ale niekoniecznie zaraz anarchicznym, paradygmacie dziecko jest od początku sprawcze i upodmiotowione – na poziomie pragnień czy potrzeb nie musi „dorosnąć” do autonomii. Wspieranie jego rozwoju, jak pisze Bylka-Kanecka, przytaczając rozpoznania Agnieszki Stein, „nie polega więc […] na nauczaniu konkretnych treści, lecz na zapewnieniu takich form wspólnego bycia w rodzinie, które pozwalałyby na poszanowanie potrzeb wszystkich jej członków” (Bylka-Kanecka, 2020, s. 139)²³. Kolektyw Holobiont²⁴ te postulaty przenosi w obszar tańca eksperymentalnego. W choreografiach bliskości, do których współtworzenia i współpraktykowania zapraszają jego założycielki, ucieleśniają się idee demokratycznych sojuszy między różnymi ciałami, wrażliwościami oraz wyobraźniami, poruszającymi siebie nawzajem w nieszczelnych ramach dialogicznego spotkania.

W spektaklu _on_line__ ta nieszczelność czy przepustowość granic – zarówno własnych, jak i cudzych – niejako zyskuje materialny kształt. Taniec łączy się w owym performansie o niepewnych, rozmytych brzegach z czymś, co dałoby się opisać jako kolektywne action painting, tyle że na scenie – wielkoformatowym papierze – zamiast farb używamy kolorowych pasteli²⁵. Abstrakcyjne rysunki nie powstają zaś zupełnie spontanicznie – są śladami ruchów performerek (Bożek-Muszyńska/Bylka-Kanecka, Dana Chmielewska) i performera (Paweł Grala) oraz uczestniczek i uczestników, których trajektorie, choć nieskrępowane, wynikają z konkretnych zadań ruchowych. Na papierze wzajemnie przecinają się więc kroki i kreski. Te ostatnie stają się dynamicznym zapisem efemerycznego spotkania. Powstający „tu i teraz” obraz na poziomie meta wydaje się materialną alegorią relacyjności istnienia, procesualności jednostkowych i kolektywnych podmiotowości oraz otwartości czy fluktuacyjności ludzkiego holobiontu.

Rozmywanie granic jest w praktyce Bylki-Kaneckiej i Bożek-Muszyńskiej stałym elementem politycznej strategii choreografowania alternatywnych – niehierarchicznych – sposobów bycia razem i rozmontowywania albo „rozmiękczania” (Bylka-Kanecka, 2020, por. s. 143) konwencjonalnych struktur wydarzenia kulturalnego dla dziecka. Opiekunka programu Roztańczone Rodziny²⁶ szczegółowo wyjaśnia dramaturgię tego procesu na przykładzie spektaklu DOoKoła (Bylka-Kanecka, 2020, s. 140-142). Jako że podobne mechanizmy uruchamiane są także w pozostałych produkcjach Holobiontu²⁷, warto w tym miejscu je zrekonstruować. Po pierwsze, swobodna zabawa jest wpisana w dramaturgiczną tkankę przedstawienia (nie jest osobną, poprezentacyjną częścią), a więc widzki i widzowie uczestniczą w kreowaniu scenicznych światów. Po drugie, tożsamości wszystkich osób na scenie są płynne i nomadyczne, co oznacza, że publiczność naprzemienne działa i obserwuje, performerki (a w _on_line__ także Grala) zaś inicjują ruch albo podążają za propozycjami gościń i gości, a po finale, jak pisze Bylka-Kanecka, „zmieniają swoją pozycję z bycia gospodyniami wydarzenia, gdy na początku przekazują instrukcję, na bycie odbiorczyniami refleksji, gdy dostają feedback, by w końcu powrócić do tej pierwszej pozycji w momencie żegnania kolejnych rodzin opuszczających po spektaklu salę” (s. 142). Po trzecie, zakończenie performansu nie oznacza konieczności natychmiastowego zejścia ze sceny, powrotu do realności. Przeciwnie, miękkie ramy spektaklu i tutaj pozostają gościnne.

Przykładowo finał _on_line__ to uroczyste podniesienie kolektywnie stworzonego obrazu i jego ekspozycja na ścianie, w świetle kolorowych reflektorów. Widzki i widzowie przyglądają się tej wspólnej – holobiontowej – kreacji, pośród abstrakcyjnych esów i floresów doszukując się znajomych kształtów (śladów odbitych rąk i stóp, obrysowanych konturów małych i dużych ciał, nieprzerywanych linii, barwnych plam ruchu) i indywidualnie je interpretując. Można nazwać dzieło, zrobić zdjęcia na tle rysunku, porozmawiać z twórczyniami i twórcą. Świat spektaklu niejako rozpływa się więc w codzienności, co także ma, jak sądzimy, znaczenie polityczne. Praktykowanie bliskości, do którego zachęca kolektyw, staje się bowiem zarazem ucieleśnieniem i projekcją alternatywnych sposobów bycia razem – również, albo nawet przede wszystkim, poza teatrem. Rozmiękczenie poszczególnych części spektaklu oraz granic między sztuką a życiem dopełnia w ten sposób zapoczątkowany przez rozszczelnienie podziału twórca–obserwator proces dekonstrukcji tradycyjnych hierarchii – zarówno w polu sztuki, jak i w rodzinie. W kreowanych przez Holobiont czułych przestrzeniach uważności dorośli i dzieci zajmują jednakowe pozycje i na tożsamych warunkach włączają się w akty kreacji.

W kolejnych spektaklach Bylki-Kaneckiej i Bożek-Muszyńskiej uruchamiane są podobne strategie polityczne oraz dramaturgiczne. Powtarzalna jest także struktura tych wydarzeń: wszystkie zaczynają się od zwięzłej, klarownej i bezpośredniej instrukcji (Bylka-Kanecka, 2020, por. s. 143), potem następuje prezentacja materiału choreograficznego, a później dzieci oraz ich opiekunki i opiekunowie zostają nieinwazyjnie zaproszeni do wniknięcia we wspólną przestrzeń i działania, które, co istotne, pozostaje częścią spektaklu. Sekwencje prezentacji i swobodnych, nieprzemocowych interakcji są natomiast w poszczególnych produkcjach różnie konfigurowane. _on_line__ dzieli się na trzy dwuelementowe segmenty. Tym, co je łączy, jest wyzwanie wynalezienia nowych sposobów używania pasteli (łamanych w kolejnych częściach na coraz mniejsze kawałki: od dużej kredki aż do pastelowych ścinków)²⁸.

Niewinna zabawa ma jednak tutaj potencjał wywrotowy, ponieważ kredki, inaczej niż w szkole, nie zostają wprawione w ruch w celu stworzenia możliwie najpiękniejszych i najbardziej realistycznych rysunków, które potem będą ze sobą porównywane, lecz stymulują kinestetyczną wyobraźnię, nieskrępowaną oczekiwaniami. Abstrakcyjne bazgroły stają się w ten sposób zarazem afirmacją, jak i manifestacją potencjału bycia razem w społecznym holobioncie, niezobowiązującej kreatywności oraz istnienia poza neoliberalnym imperatywem wydajności. Dzieci, które są zachęcane do spontanicznej, niepoddawanej ocenie i niezależnej od aprobaty dorosłych twórczości, cieszenia się samym procesem, doświadczają przyjemności działania, niekoniecznie zaś produkcji. Najważniejsze jest tutaj bowiem pielęgnowanie relacji²⁹, nie produktów.

Laboratoria alternatywy

Nienormatywne sposoby rysowania, prezentowane przez performerki i performerów w kolejnych częściach wydarzenia (malowanie całym ciałem, które przetacza się po papierze, próbując pozostać w kontakcie z kredką, obrysowywanie konturów ciał w ruchu, rozgniatanie pasteli albo przesuwanie ich stopą itd.), mogą się w tej perspektywie wydać pochwałą dziwności, odmienności, próbą oswojenia tego, co niekanoniczne, a więc – mając na uwadze obecność rodzin – także zachętą do porzucania konserwatywnych metod wychowawczych, testowania nowych układów i konfiguracji. Materiał choreograficzny, z którym pracują artystki i artysta, a który jest poszerzany przez dzieci, ich opiekunki i opiekunów, również wymyka się pułapkom normy, tutaj utożsamionej z Logosem, sensem, reprezentacją³⁰. Taniec eksperymentalny okazuje się sojusznikiem nowej bliskości (Gałkowski, Morawska-Rubczak, 2020) z jednej strony oraz rewolucyjnej praktyki nauczania poprzez budowanie doświadczenia i ucieleśnionej, niekoniecznie rozumowej wiedzy z drugiej (Bylka-Kanecka, Zerek, 2020, s. 87-88)³¹. Wytwarza pole, w którym projektowane i testowane są alternatywne sieci społeczne, oparte przede wszystkim na uważności, empatii, afektywnej komunikacji. Co ważne, Holobiont uwrażliwia nie tylko na Innych, ale także na samych siebie. Z tego powodu performerki dbają o to, by wszyscy czuli się bezpiecznie oraz na własnych warunkach otwierali się na somatyczne dialogi i pozwalali choreografiom innych ciał przenikać czy poszerzać swoje autonomiczne ruchy.

Ustanawianie bezpiecznej przestrzeni i troskliwej wspólnoty w _on_line__ zaczyna się jeszcze przed wejściem na salę teatralną – we foyer. Uczestniczki i uczestnicy dostają tam instrukcję, powtarzaną (w całości lub fragmentach) przez performerki i performera w celu upewnienia się, że wszyscy rozumieją zasady wchodzenia i schodzenia ze sceny, podziału na czas oglądania i czas działania. Ten swoisty kontrakt, społeczna umowa, którą dorośli zawierają z dziećmi, wzmacnia sprawczość tych drugich, a także wyczula ich na potrzeby inne niż własne. Wpisana w spektakle Holobiontu dbałość o podmiotowe traktowanie najmłodszych jest elementem właściwych temu kolektywowi strategii emancypacyjnych i demokratycznych. Jak mówi Bylka-Kanecka – „[d]zieci, które będą znały siebie, ufały swoim potrzebom i szanowały różnorodność, cielesną i każdą inną, będą miały większe zasoby do budowania w przyszłości społeczeństwa obywatelskiego, odpowiedzialnego i zdolnego do dialogu i wzajemnego szacunku” (Bylka-Kanecka, Zerek, 2020, s. 88)³².

Tej wyjątkowej przestrzeni bezpieczeństwa i współodpowiedzialności nie udałoby się pewnie stworzyć, gdyby nie fizyczna, zaangażowana obecność opiekunek i opiekunów, z którymi dzieci przyszły na spektakl³³. Holobiont nie dzieli publiczności na uczestniczącą i obserwującą, dzięki czemu najmłodsi, odkrywając nowe terytorium, pozostają blisko tego, co znane. W światach kreowanych przez Bylkę-Kanecką i Bożek-Muszyńską horyzonty swojskości i obcości nachodzą na siebie. W _on_line__ tymczasowy kolektyw małych i dużych ciał, które wzajemnie się poruszają (niekoniecznie dotykowo!), transformując wspólny pastelowy obraz, działa symbiotycznie, jednocześnie pielęgnując istniejące w nim indywidualności.

Sceny, w których gościnie i goście dołączają do performerek i performera, stając się artystkami i artystami, uruchamiają dialektykę struktury i antystruktury. Choreografia przeistacza się w improwizację, gotowy materiał ruchowy rozmiękcza się – poszerzony o nowe obrazy i tożsamości. Uczestniczki i uczestnicy niejako bezwiednie uczą się tańca w kontakcie, wolności, którą ogranicza wyłącznie Inny. Chociaż improwizacja kontaktowa jest tylko jedną z somatycznych technik, które uruchamia Holobiont (albo które spontanicznie się uruchamiają), właściwie we wszystkich scenach spektaklu _on_line__ ucieleśniają się etyczne oraz polityczno-społeczne założenia tej praktyki. Postmodernistyczna improwizacja, jak powiada Susan Leigh Foster, przyjmuje „wizję demokracji jako egalitarnego zbiorowego wysiłku, prowadzącego do zaakcentowania różnic” (2013, s. 33). W performansach poznańsko-warszawskiego kolektywu pojęcia takie jak inkluzywność, równość i heterogeniczność zyskują materialny kształt. Są immanentnymi elementami zarówno komunikacji i uczestnictwa, jak i choreografowania czy projektowania nowych form bliskości – już nie tylko intymnych, ale też, albo przede wszystkim, publicznych. Czułe dialogi, które poprzez ruch inicjują i rozwijają wszystkie obecne na scenie osoby, ucieleśniają alternatywę dla normatywnych podziałów postrzegalnego, a co za tym idzie – dla hierarchicznej władzy (także rodzicielskiej).

Performatywne projekty Holobiontu można opisywać jako laboratoria zmiany w procesie. Takiemu ujęciu sprzyja zarówno struktura tych wydarzeń, jak i właściwa im otwarta, ale niepozbawiona miękkich ram przestrzeń. Bylka-Kanecka nazywa je spektaklami interaktywnymi, w których „pozostał wyraźny «ślad instalacyjny»” (2020, s. 140). Ów ślad jest też archiwalnym odciskiem spotkania Bylki-Kaneckiej z serbską choreografką Daliją Aćin Thelander, która spopularyzowała instalacje performatywne dla rodzin. Mowa tutaj o formach zmiękczonych radykalnie, by nie powiedzieć – całkowicie³⁴. W tych przestrzeniach, mimo stałej obecności performerek i performerów, rodziny mogą swobodnie poruszać się i działać, a tym samym, jak pisze współzałożycielka Holobiontu, mają więcej sprawczości „we współtworzeniu wydarzenia oraz budowaniu swojego doświadczenia” (Bylka-Kanecka, 2020, s. 139). Niemniej nieprzewidywalność i założona chaotyczność tego formatu, co podkreśla pedagożka teatru Justyna Czarnota, wiąże się z ryzykiem jego uprzedmiotowienia: „dostrzegam w sobie takie drżenie z oczekiwania, czy widzowie będą postrzegać tę propozycję jeszcze jako wydarzenie artystyczne czy już jako plac zabaw [śmiech]” (Bylka-Kanecka, Czarnota, Lewandowska, 2021). Różnicę między praktyką Thelander a jej twórczym przetworzeniem i rozwinięciem, które proponuje Holobiont, można by w tym kontekście porównać do różnicy między anarchią a radykalną demokracją. Polityczny wymiar spektakli takich jak _on_line__ ujawnia się nie tyle w samej negacji zastanych porządków i hierarchii, ile w wyobrażaniu tego, co w innych miejscach jest jeszcze niemożliwe do ucieleśnienia, a co w przyszłości może przeistoczyć się w nowy obywatelski (nie)porządek.

***

Wańtuch i kolektyw Holobiont, zapraszając rodziny z dziećmi do praktykowania miękkich choreografii, proponują nowe – alternatywne wobec struktur hierarchicznych – sposoby dzielenia czasu oraz przestrzeni, a tym samym niejako zrównują polityczne pozycje dużych i małych ciał. Chociaż Contact Family Show i _on_line__ są projektami dramaturgicznie czy formalnie zupełnie od siebie różnymi oraz odmiennie realizują emancypacyjny potencjał bliskości, zdają się one poruszać po podobnym – heterologicznym³⁵ – horyzoncie etycznym. W obu pracach uniwersalną etykę zasad zastępuje relacyjna etyka wrażliwości³⁶; granica między „ja” a Drugim (czy szerzej – światem) zostaje ukazana jako osmotyczna, co oznacza też, że ciało, tak jak i przestrzeń, jest otwarte (albo się tej otwartości uczy) i dialogiczne; projektowane doświadczenia czułego współistnienia w ponawianych aktach spontanicznej kreacji stają się formami afirmatywnego oporu wobec tradycyjnych rodzinnych hierarchii, w których dzieci zajmują miejsca podporządkowanych Innych; rozwijanie empatii i współodpowiedzialności jest ważniejsze od produkcji gotowych sensów, scen i obrazów, a różnica ma większą wartość niż to, co uniwersalne, tożsame i normatywne. Zdajemy sobie oczywiście sprawę z tego, że to hasłowe wyliczenie wymaga uzupełnień, dlatego pragniemy, by zostało ono potraktowane jako zaproszenie do kolejnych badawczych poszukiwań wokół eksperymentalnej sceny tańca dla rodzin.

Publikacja zrealizowana w ramach „Programu wspierania publikacji 2021”, realizowanego przez Art Stations Foundation dzięki wsparciu Grażyny Kulczyk.

Wzór cytowania:

Müller, Alicja; Wycisk, Karolina Miękkie choreografie. O tańcu eksperymentalnym dla rodzin, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 167, doi: 10.34762/2f19-8b60.