Nie czwarte powstanie, lecz czwarty akt

Niemal każda osoba, która pisze lub mówi o rewolucji 1905 roku, czuje się w obowiązku zaznaczyć na wstępie, że jest to rewolucja zapomniana, nieobecna w pamięci historycznej Polaków, że niemal zniknęła z historiografii, że nawet jej setnej rocznicy należycie nie uczczono. Pewnie, jak zwykle, zależy, skąd się na to patrzy i co tak naprawdę znaczy „nieobecna” i „zapomniana”. Porządek obchodów i upamiętnień, wpisania wydarzeń w oficjalny kalendarz okazji do państwowotwórczych wystąpień, partyjnych licytacji i wysokiego priorytetu w polityce historycznej i programach szkolnych to tylko jeden z porządków. Efektowny, ale paradoksalnie mało istotny, bo powierzchowny i zewnętrzny wobec długofalowych skutków tamtych zdarzeń i wobec odkrywania, że szukając źródeł wielu późniejszych zjawisk i procesów, nieodmiennie trafia się do tego właśnie czasu i miejsca. Pytanie też, na ile chodzi o obecność w świadomości gwarantowaną przez oficjalne ceremoniały, a na ile o pamięć ciała i żywość emocji – te przenoszą się bowiem całkiem innymi drogami.

Anna Kuligowska-Korzeniewska owego stwierdzenia o nieobecności i znikaniu w swojej książce nie użyła, bo użyć nie miała powodu. Popatrzyła na rewolucję 1905 roku z innej perspektywy niż zazwyczaj. Teatr we wszelkich swoich performatywnych formach ma tę niebywałą zaletę, że bywa nośnikiem pamięci cielesnej i emocjonalnej, a nade wszystko realizuje się w powtórzeniach. W książce Czwarty akt Wesela. Teatr polski wobec rewolucji 1905 roku dość pojawia się dowodów i przykładów, często zresztą przywoływanych tylko zdawkowo, na inspirującą moc tej rewolucji z całą jej konstelacją zdarzeń, postaci, kontekstów, które nazwane wprost lub nienazwane kolonizują nas emocjonalnie i mentalnie od stu dwudziestu lat. Tak jak przywołane przez autorkę w tytule książki Wesele realizuje się w niezliczonych powtórzeniach, zmuszających za każdym razem do zadumy: czy i kiedy nastąpi czwarty akt?

Nie mówiłoby się przecież o nieobecnej w świadomości rewolucji, gdyby brać pod uwagę literaturę – Sienkiewicza i Prusa, Żeromskiego i Reymonta, Broniewskiego i Tuwima, Brzozowskiego i Struga, wymieniając tylko najbardziej oczywistych pisarzy, którzy rewolucję 1905 roku nie tylko sami opowiadali, z różnym zresztą nastawieniem, ale i w wielu wypadkach o nich samych bez rewolucji nie można opowiedzieć. Anna Kuligowska-Korzeniewska nie przypadkiem więc od literatury wychodzi, a ściślej od Stanisława Brzozowskiego Literatury polskiej wobec rewolucji, z której zaczerpnęła podtytuł swojej książki. Omawia rozprawę Brzozowskiego z wielką starannością, a zarazem uzupełnia głosami współczesnych mu i współczesnych nam krytyków i badaczy, którzy wskazują na to, jak decydujący dla polskiej literatury i teatru był rok 1905. Sama także w tym kontekście wspomina o kilku przykładach twórczości dramatycznej i filmowej z ostatnich dekad, w których obecne są wątki tej rewolucji, a też rozrzuca po całej książce współczesne przykłady, choć mają one raczej charakter dopisków niż analiz. Trudno czynić z tego zarzut, bo autorka nie ma tu ambicji kronikarskich. Ale braku choćby wzmianki o Gorączce Agnieszki Holland z 1980 roku szkoda. No, może jeszcze o Wiośnie 1905 Jacka Kaczmarskiego, napisanej w tym samym czasie.

W recenzji z biograficznej książki Weroniki Kostyrko Róża Luksemburg. Domem moim jest cały świat (2024) Kinga Dunin zwróciła uwagę, że nawet jeśli coś tam wiedzieliśmy wcześniej o bohaterce i jej czasach, to nie zawsze chodzi o wiedzę, bo ważne są też emocje, a ta biografia inaczej kieruje naszymi emocjami, niż to robiła edukacja szkolna i propaganda tej czy innej władzy:

Żałuję, że od początku wiedziałam, jak się to skończy. Chociaż kiedy wciągała mnie lektura, były momenty (krótkie), kiedy miałam nadzieję, że Róża przeżyje, a rewolucja zwycięży… Tak napisana jest ta książka – oddaje lewicową energię i pasję tamtych czasów. Można powiedzieć, że Luksemburg i jej towarzysze się mylili, przegrali, a jak wygrali w Rosji, to fatalnie się to skończyło. Jednak takie wynalazki jak ośmiogodzinny dzień pracy, ubezpieczenia, powszechne szkolnictwo czy opieka zdrowotna nie spadły z nieba. A jak nikt nie będzie się o nie upominał, to okaże się, że wcale nie są dane na zawsze (Dunin, 2025).

Te wynalazki to przecież pamiątki po rewolucji 1905 roku, która wyartykułowała je jako postulaty z całą siłą i po raz pierwszy tak dosadnie. A ową „lewicową energią i pasją” bywały też przesycone teatralne przedsięwzięcia i wtedy, i później, i jeszcze niedawno, gdy teatr chciał się angażować krytycznie w światopoglądowe awantury i polityczne spory. Chyba też doszukiwać się można tej energii dzisiaj, już nie tyle w dyskursywnych praktykach artystycznych, które wyraźnie spokorniały, lecz w środowiskowych postulatach pracowniczych, ekonomicznych, socjalnych, w domaganiu się godziwych wynagrodzeń, świadczeń emerytalnych, ubezpieczeń społecznych, regulaminów pracy, antymobbingowych procedur i innych zdobyczy, których artyści i artystki na ogół w Trzeciej RP nie doświadczyli. Ich walka to także swoista kontynuacja – Anna Kuligowska w swojej książce poświęca sporo miejsca ekonomicznym kontekstom zaangażowania teatrów w rewolucyjne działania, postulatom ekonomicznym na równi z politycznymi i wolnościowymi, czego zresztą, jak wiadomo, nie powinno się rozdzielać.

Powiedziałabym, że wszechstronny obraz rewolucji przedstawionej w szczególny sposób przez Kuligowską rządzi się jednak również inną ekonomią, a mianowicie ekonomią emocji. Ma to wspaniałe walory, a zarazem prowadzić może czy musi do uwzniośleń i patosów rodem z tradycji, która kultywuje gesty i wielkie słowa, a nie wynalazki, realizuje się retorycznie, kumuluje w odwiecznych sporach i podziałach, unieruchamia obieg myśli. Teatr pozornie temu sprzyja, ale zarazem wyraźnie oddziela przecież przestrzeń gry i deklamacji od rzeczywistości społecznej, warunki i działania pozasceniczne od patosu sceny. Jednym słowem, pozwala jednocześnie na pełne zaangażowanie i pełen dystans, dlatego może być panoptycznym narzędziem oglądu rewolucji i, szerzej, historii społecznej, co w polskiej historiografii teatralnej nie jest nowością, choć chyba nie zawsze docenianą poza środowiskiem.

Kuligowska wymyka się wszelkiemu unieruchomieniu przez odwołanie do Wesela, a zarazem do satyrycznego tekstu o jego możliwym Czwartym akcie, zamieszczonego w lutym 1905 roku w wychodzącym we Lwowie „Promieniu. Piśmie Postępowej Młodzieży Polskiej”. W utworze tym obudzeni ze snu goście weselni dowiadują się, że „Pół miliona robotników w Królestwie stanęło i woła: precz z caratem!”, a na to zrywa się na równe nogi oburzony Gospodarz i woła: „Jakim prawem śmieli zaczynać bez nas?”. W czwartym akcie mogłoby być też zupełnie inaczej, wariantów ewentualnych scenariuszy może powstawać wiele. Docenić wypada jednak możliwość operowania tu i taką złośliwą dykcją. Propozycję Anny Kuligowskiej, by zamiast zastanawiać się, czy wydarzenia 1905 roku były „czwartym powstaniem czy pierwszą rewolucją” (por. Kalabiński, Tych, 1969), uznać je za „czwarty akt Wesela”, chciałabym widzieć jako symboliczne wyrwanie się nie tylko z zaklętego kręgu narodowych uwzniośleń i ideowych unieruchomień, ale i jako wpisanie w ciągłość, przekroczenie marazmu i otwarcie na wszelkie ciągi dalsze.

To, co mam na myśli, mówiąc o unieruchomieniu, znalazło pewien wyraz w oprawie towarzyszącej wydaniu książki, która ukazuje się jako pierwsza w nowej serii Instytutu Teatralnego nazwanej „Mistrzowie”, co ma zapewnić aprioryczny autorytet jej autorkom i autorom. Ta mocno dziś anachroniczna etykieta gwarantować ma ład świata i porządek w dyskursach polskiej teatrologii. Tyle że opatrzenie nią książki o rewolucji ma nieco paradoksalny wydźwięk, zwłaszcza jeśli książka miałaby być świadectwem żywotności rewolucyjnych idei. Trudny to dylemat w obiegu myśli: kreować autorytety czy je przekraczać? Uhistoryczniać rewolucję czy ją aktualizować? Na wszelki wypadek to właśnie mistrzowie zostali zaproszeni na spotkanie promocyjne książki inaugurującej serię i tak podczas spotkania za stołem w Instytucie Teatralnym zasiadły osoby zasłużone i wybitne, a wśród nich patriarchalni nestorzy historii lewicy, patrzący na rewolucję w perspektywie własnego dorobku i dziejów XX wieku, a nie wyzwań trzeciej dekady XXI¹. W ten sposób Czwarty akt „Wesela” zaprezentowany został raczej jako dziedzictwo niż program, raczej jako dopełnienie zastanych narracji niż nowy projekt historiograficzny, okazja do podsumowań zamiast do aktualizacji, a szkoda, bo jako taki wydaje się szczególnie atrakcyjny i tak mógłby zostać opowiedziany.

Redaktorzy wydanego w 2013 roku Przewodnika Krytyki Politycznej: Rewolucja 1905, odwoływali się we wstępie do ruchu Occupy Wall Street i przetaczających się przez świat protestów pod hasłem „To my jesteśmy 99 procentami” i pisali:

Idąc ich śladem, mówimy dzisiaj: nie chcemy historii 1 procenta. Nie o niego chodzi, choć często to on decydował i wciąż decyduje o pozostałych 99. W tej książce staramy się oddać głos właśnie 99 procentom, czyli tym, o których zapomina oficjalna historiografia (Rewolucja 1905, 2013, s. 9).

To raczej deklaracja ideowa niż konkretne zobowiązanie, bowiem redaktorzy zmuszeni byli jednocześnie skonstatować, że choć starali się przytaczać dużo cytatów z ówczesnej prasy, odezw i ulotek, to pośród głosów uczestników zdarzeń 1905 roku stosunkowo najsłabiej słychać słowa robotników i robotnic „niestety bardzo rzadko chwytających za pióro, aby opisać swoje doświadczenia” (2013, s. 5). To rozbrajające stwierdzenie można jednak łatwo usprawiedliwić – czas ludowych historii w Polsce dopiero nadchodził, pierwsze prace wykorzystujące mało dotąd eksplorowane źródła i pomysły dopiero zaczynały powstawać. Dopiero uczono się (niektórzy uważają, że na nowo) docierać do głosów, które „najsłabiej słychać”. Z perspektywy 2025 roku wiemy już, jaki jest pierwszy plon nowych historycznych narracji „o zwykłych ludziach, toczących na co dzień walkę o swoją godność”, a deklaracja młodych lewicowych autorów Przewodnika, że „historia społeczeństwa nie jest historią elit” skłania w kontekście książki Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej do nowej wolty. Czy bowiem XX-wieczna historia teatru w wielkich miastach jest historią elit czy wprost przeciwnie? Czy książka o teatrze polskim wobec rewolucji 1905 roku może przynależeć do nurtu ludowych historii?

Tak zwane ludowe historie nie kojarzą się zazwyczaj z historiami ludzi chodzących do teatru ani w teatrze występujących. Obiegowe przekonanie jest takie, że w najlepszym wypadku elity kulturalnego miasta za pośrednictwem sceny poznawały (i dzisiaj także poznają) życie klas ludowych – tu przykładów od Krakowiaków i Górali, przez Niespodziankę, po Chłopki każda z nas wskaże multum. Inne obiegowe przekonanie podnosi wątki objazdowe i występy teatrów na prowincji, we wsiach i miasteczkach, dokąd zespół Ester Rachel Kamińskiej przywoził przeróbki Goldfadena, Osterwa – Przepióreczkę, a Teatr Ziemi Mazowieckiej przypływał Wisłą na barce ze Świętoszkiem. Rzadko jednak o zawodowych aktorach przybywających z dużego miasta myśli się jako o proletariuszach, nie romantyzując przy tym ich doli. Jak w przytoczonym przez Annę Kuligowską (s. 347) dokumencie autorstwa Ireny Ładosiówny Mecenasi sztuki. Obrazki z dziejów proletariatu aktorskiego (1902-1907). Nieczęsto do teatrów zatrudniających robotników sztuki przykłada się podobną miarę jak do fabrycznych manufaktur. Tak jak w przywołanej w rozdziale Strajk aktorów warszawskich 1905 ulotce kolejarzy ujmujących się za „artystami i całą służbą teatrów warszawskich”, w której pisano: „Położenie tych nieszczęśliwych stokroć gorsze od pracowników fabrycznych, którym przypadająca należność i za czas strejków w zupełności lub w części zostaje wypłacona”. (s. 317) Głos publiczności w całym jej społecznym przekroju nie zawsze zostaje usłyszany tak wyraźnie jak w przypadku wspomnianego już tu Teatru Ziemi Mazowieckiej (Morawski, 2021). I jak podczas jednego z opisywanych przez Kuligowską przedstawień w Teatrze Wielkim w Łodzi jesienią 1905 roku, kiedy przed końcem pierwszego aktu z galerii rozrzucono ulotki z pepesowską odezwą:

Po skończonym przedstawieniu wypuszczono publiczność z parteru i balkonów, cała zaś galeria została aresztowana i odstawiona do koszar. W drodze tłum aresztowanych wołał „Precz z caratem!”, „niech żyje wolność!”, „niech żyje rewolucja!” (s. 196).   

Anna Kuligowska-Korzeniewska w Czwartym akcie „Wesela” opowiada szczegółowo, jak teatry Łodzi, Wilna czy Warszawy i ludzie teatru w różnych swoich rolach – antreprenerów, aktorek i aktorów, chórzystów i innych pracowników teatralnych – uczestniczyli w wydarzeniach 1905 roku oraz jakie to miało skutki dla nich samych i dla ogółu. W tej opowieści uderzający jest splot ekonomicznych i politycznych wątków z symbolicznym kapitałem i potencjałem teatru, który w późniejszych artystycznych przetworzeniach na plan pierwszy wybijał patriotyczne uniesienia jako najwyższą dla teatru, a zarazem jedyną moralną rekompensatę za poniesione materialne straty. To jest ten moment, w którym przestrzeń sceniczna zaczyna odwarstwiać się od rzeczywistości społecznej, gdzie emocje mają charakter przemijający, znacznie krótszy niż emocjonalna pamięć teatru. Widać to do pewnego stopnia także w części książki poświęconej przedstawieniom o rewolucji, o których jednak opowiadać należy już raczej w kontekstach właściwych ich powstawaniu i oglądaniu, przyglądając się tylko bacznie, co z przeszłości zakodowało się w ciałach oraz czy i jak „performans pozostaje”.

Książka Czwarty akt „Wesela”. Teatr polski wobec rewolucji 1905 roku ma potencjał założycielskiego gestu dla ludowej historii teatru w Polsce, czyli nie historii elit, lecz społeczeństwa. Mam tu zatem na myśli nie tyle, czy nie tylko teatry wiejskie, omturowskie, robotnicze, koła dramatyczne i ogniska teatralne, lecz w głównej mierze wielkomiejskie teatry zawodowe – kombinaty pracy fizycznej, artystycznej, rzemieślniczej, pedagogicznej i każdej innej, widocznej i niewidocznej. Musiałaby to być historia, która uwzględniałaby te wszystkie aspekty, jakie unaocznił kontekst roku 1905 – warunki pracy i płacy, hierarchie wewnętrzne, zależności systemowe, relacje władzy, wpływy i wydatki, zróżnicowanie światopoglądowe, imperatyw solidarności społecznej i związkowej, zdolność do artykulacji własnych żądań i postulatów, dostępność, przekrój społeczny publiczności i jej komunikaty zwrotne, a w końcu także i to, co na scenie.

Książka Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej na wiele lat przed wydaniem była legendą. Powtarzano, że badaczka pracuje nad nią od dawna, że rewolucja 1905 roku jest zawsze dla niej centralnym punktem odniesienia przy całej rozmaitości zainteresowań i zaangażowań naukowych. Nota bibliograficzna zamieszczona w tomie upewnia, że prace i artykuły naukowe, które złożyły się na Czwarty akt „Wesela”, zaczęły powstawać jeszcze w latach osiemdziesiątych i autorka publikowała je odtąd regularnie, co uprawnia do nazwania tej książki dziełem życia i budzić musi podziw. Jej konstrukcja jest zarazem pochodną takiego rodowodu, zbiorem heterogenicznych tekstów, które składają się na fascynujący materiał dokumentacyjny: z panoramą zaplecza ideowego w części poświęconej publikacjom; z mikrohistorycznymi opracowaniami w części poświęconej teatrom, teatralnym manifestom i manifestacjom; z analitycznym wglądem w rewolucyjny metadyskurs w opisach przedstawień o rewolucji. Ten szeroki wachlarz historycznych rozmaitości proponowałabym potraktować jako niespodziewanie spójną metodologiczną propozycję. Można sobie wyobrazić opracowane w podobny sposób tomy poświęcone transformacjom ustrojowym, przełomom politycznym, przemianom społecznym, zwrotom kulturowym, rządom PiS-u, pandemii czy wojnie w Ukrainie. Teatr jako instytucja publiczna, zakład pracy i scena prawie wszystko nam objaśni.