Artykuł z numeru:
Teatr Capitol we Wrocławiu, Teatr nie działa: Konrad Imiela; fot. BTW Photographers/Teatr Muzyczny Capitol
Czytaj dalej
REPREZENTACJE NIEPEŁNOSPRAWNOŚCI

Niepełnosprawność poza zmyśleniem

Reprezentacja, ucieleśnienie i strategie „odgapiania się”

Disability Beyond Fabrication. Representation, Embodiment, and the Strategies of “Staring Back”

The article analyzes the ways of producing cultural representations of disability in theatre, film, literature and society. It draws attention to their dialectical structure, which problematizes - as in the case of the figure of the disabled avenger from Malina Prześluga’s drama "Debil" – a positive going beyond the oppositions of good and evil, agency and passivity. The author emphasizes the need to perceive not only metaphorical but also materialistic dimensions of disability in order to deconstruct and dislocate (and not only duplicate) ableist clichés. The key role in this process is played by the categories of embodiment and lived experience, as well as the strategies of "staring back" (R. Garland-Thomson) used by contemporary Polish artists with disabilities.

Keywords: disability; embodiment; representation; staring back

Teatr 21, The Lockdown​​​​​​​: Piotr Swend
Teatr 21, The Lockdown: Piotr Swend; kadr z wideo

Niepełnosprawność jako konstrukt: w pułapce dialektyki

Ukuta w początkach lat dziewięćdziesiątych społeczna definicja niepełnosprawności podkreślała sytuacyjność, dynamiczność, relacyjność i relatywność tej kategorii, co pozwoliło zobaczyć w niej bardziej określony historycznie i kulturowo zmienny konstrukt niż biologiczny fakt (Pamuła, Rembis, 2016). To z kolei wpłynęło na umocnienie się paradygmatu konstruktywistycznego w myśleniu o byciu osobą z niepełnosprawnością i na zanegowanie dominujących wcześniej ujęć esencjalistycznych. Jak przekonują badaczki i badacze z kręgu disability studies, dwoma modelami ujmowania niepełnosprawności, które odpowiadały za esencjalizację i naturalizację tego pojęcia, były modele moralny i medyczny. W tym pierwszym traktowano fizyczne oznaki inności, choroby czy brzydoty jako odzwierciedlenie duchowych skaz, grzechów, biorących się z winy własnej lub odziedziczonej na mocy „więzów krwi”, rzadziej jako znak bożej łaski, która zamienia cierpienie ciała w duchową „czystość” czy rodzaj nadwiedzy. W tym drugim ujęciu – związanym z narodzinami nowoczesności – bez wikłania się w sprawy metafizyki, niepełnosprawność postrzegana była jako „usterka”, błąd natury w ewolucyjnym planie rozwoju przez udoskonalenie, który można i należy „naprawić” lub też usunąć ze zdrowej tkanki społeczeństwa (Borowska-Beszta, 2012; Garland-Thomson, 2020B; Lewis, 2006, s. xxi-xxii).

Mimo podjętej zarówno przez działaczy Disability Rights Movement, jak i teoretyczki disability studies próbie reorientacji ram, w jakich umieszcza się i definiuje niepełnosprawność, tak by zdenaturalizować, zdynamizować i ukulturowić samą tę kategorię, narracje ukształtowane w ramach wspomnianych wcześniej paradygmatów: moralnego i medycznego nadal wytwarzają całkiem dosłownie obrazy niepełnosprawnych ciał. Można powiedzieć, że doszło wręcz do pewnego paradoksu: niepełnosprawność, która zaczęła być definiowana jako społeczny konstrukt, nie przestawała być „zmyślona”. A przecież, gdy nawiązując do słów Simone de Beauvoir, Rosemarie Garland-Thomson przekonywała, że „Nikt nie rodzi się niepełnosprawny, ale się taki staje” w relacjach społecznych – nie miała na myśli tego, że niepełnosprawność jest tylko zlepkiem fantazji, wyobrażeń (normatywnej części) społeczeństwa na jej temat (Garland-Thomson, 2014). Wręcz przeciwnie. Konstruktywizm miał rozmontować rozmaite zbiorowe gesty fikcjonalizowania niepełnosprawności, z jednej strony pokazując, do jakiego stopnia to my, „normaci”1, stwarzamy ją jako problem społeczny, stygmę czy „brak”, z drugiej – przywracając wagę i znaczenie niepełnosprawności jako doświadczenia (Ferris, 2017)2.

Tymczasem siła tych fantazmatycznych wizerunków niepełnosprawności, które przechowują kanony literackie i archiwa kulturowe, okazuje się tak duża, że do dziś skutecznie utrudnia, a czasem uniemożliwia wyjście poza odtwarzanie kolejnych klisz. Ich atrakcyjność bierze się nie tylko z magnetycznej siły oswojenia – rozpoznajemy w nich epistemologicznie ramy świata, jaki znamy i rozumiemy – ale również tkwi w intensywności semantycznego zagęszczenia, jakie w sobie mają. Najbardziej rozpowszechnione przedstawienia niepełnosprawności są zarazem proste i złożone, jednowymiarowe i warstwowe.

Niepełnosprawny jako „widzące więcej” medium, wyrocznia, niewinna ofiara jakiejś przemocy, nieszczęścia, obdarzona szczególną mocą (szlachetnością?) lub odwrotnie – „grzesznik”, cierpiący za swój czy też odziedziczony na mocy „więzów krwi” występek (jak ślepy Tejrezjasz, kulejący Edyp, król Lear, Orcio z Nie-Boskiej komedii, Izydor z Prawieku i innych czasów, Bran Stark z pierwszego tomu sagi Pieśń lodu i ognia). Niepełnosprawna uboga kobieta albo dziecko jako pozbawione siły i sprawczości nieszczęsne istoty, będące obiektem współczucia i troski (Mały Tim z Opowieści wigilijnej, anonimowa, podglądana przez okno bohaterka Katarynki, Laura ze Szklanej menażerii, półślepa Hagar z Chaty wuja Toma). Wreszcie niepełnosprawny bohater heroicznie zmagający się z osobistą tragedią, własną słabością i samotnością – triumfujący nad nią lub też wybierający „honorowe” samobójstwo (Franklin Delano Roosevelt ze sztuki Sunrise at Campobello, Ron Kovic z Urodzonego 4 lipca, Jean-Dominique Bauby z Motyla i skafandra, tajemniczy głuchy bohater powieści Miłość to samotny myśliwy, sparaliżowany rzeźbiarz Ken Harrison ze sztuki Whose life is it anyway?, ale także niepełnosprawni idole-motywatorzy jak Nick Vujicic czy Jaś Mela, których wizerunki wykorzystywane są przez nurt tzw. inspirational porn3).

Wszystkie te ikoniczne przedstawienia wytwarzane są przez nakładanie się wspomnianych wcześniej dwóch dominujących paradygmatów niepełnosprawności: moralnego (zbudowanego na grze opozycji: dobry – zły, winny – niewinny, boski – demoniczny) i medycznego (silny – słaby, wybrakowany – pełny, normalny – nienormalny, podlegający trosce/leczeniu – pozbawiony prawa do troski/leczenia, asymilowany – izolowany).

Za Rosemarie Garland-Thomson warto zwrócić uwagę również na ogromny wpływ dyskursu liberalnego na przepisywanie afektywnej i politycznej wartości tych ucieleśnień. Wskazuje ona na źródła nowoczesnego myślenia o niepełnosprawności, którą należy niwelować, przezwyciężać lub maskować, tkwiące w Emersonowskiej doktrynie „samowystarczalności”. Określiły ją wartości takie jak samorządność, samostanowienie, autonomia i rozwój (Garland-Thomson, 2020B)4, wzmacniała zaś polityczna idea zwykłego człowieka (common man), wywiedziona z epoki prezydenta Jacksona i oparta na matematycznym modelu „przeciętnego człowieka”, opracowanym w 1942 roku przez belgijskiego statystyka Adolphe’a Queteleta (tamże, s. 138)5. To ten właśnie sposób myślenia o jednostce ukształtował mit amerykańskiego indywidualizmu, który niepełnosprawność podkopuje: dla Emersona „ślepi”, „kulawi” i „kalecy” służyli za definicyjny kontrapunkt, ich ciała były emblematem bezsilności, podatności na zranienie, zależności, braku szans na rozwój. Przekraczając ramy pożądanej przeciętności, okazywały się niepokojąco dziwaczne, odmieńcze, nienormalne.

Wymienione wcześniej obrazy literackiej niepełnosprawności zostały wytworzone przez zagęszczenie znaczeń pochodzących z różnych porządków dyskursywnych – dlatego znajdziemy w nich wiele sprzeczności, niekonsekwencji – ale zostały jeszcze utrwalone (zabezpieczone?) przez logikę dialektycznej podwójności. Chcąc odrzucić jedną kliszę, najczęściej popadamy w inną, będącą jej odwrotnością, choć nie zaprzeczeniem.

Kontestowanie własnego statusu jako „tragicznego, ale dzielnego” obiektu troski najprawdopodobniej będzie skutkować uznaniem za jego przeciwieństwo, rola zgorzkniałego kaleki, gotowego do ataku i zemsty na szczęśliwszym świecie pełnosprawnych jest jedyną dostępną (Lewis, 2006, xiv-xv)6.

Można powiedzieć, że każde z przytoczonych wcześniej przedstawień niepełnosprawności ma swój negatywny odpowiednik: cierpiąca, acz wzniosła ofiara – „pozbawionego sumienia, mściwego łotra”, asymilujący się (i dający „uleczyć”) kaleka – kuriozalnego „freaka” przeniesionego z cyrku do kliniki, zaś pokonujący wszelkie bariery niepełnosprawny „bohater” – „ofiarę losu”, skazaną na życie na marginesie i zasiłki z opieki społecznej. Jednak, jak przekonująco pokazują analizy Garland-Thomson, utożsamienie fizycznej anomalii z niebezpieczeństwem lub złem „nigdzie nie jest wyraźniej wyartykułowane niż w symbolicznych literackich i filmowych ujęciach niepełnosprawności” (Garland-Thomson, 2020B, s. 85). Ujmowana w kontekście antropologicznej walki z brudem i chaosem (w teorii Mary Douglas), figura „złego dziwoląga, kaleki, potwora” staje się uosobieniem zagrożenia płynącego ze strony nieprzewidywalnego życia. Wskazuje ona, być może najsilniej, na podskórny nurt płynący w ukrytych warstwach kultury, która tak chętnie (i powierzchownie) sięga po wyobrażenie dobrego, łagodnego, uczącego nas miłości niepełnosprawnego. W Polsce – jak doskonale wiemy – od jakiegoś czasu przybiera on twarz „uśmiechniętego dziecka z zespołem Downa”7.

Słusznie przekonuje Victoria Lewis, że choć wydaje się, że figura „mściwego kaleki” zrywa z wyidealizowanym wizerunkiem „anioła-męczennika”, to w gruncie jest ona produktem tej samej umoralniającej narracji. Tylko pozornie przyznaje ona niepełnosprawnej postaci sprawczość, bowiem zamyka jej działania w ramach reakcji odwetowej. Siła kalekiego mściciela jest również pozorna – jej brutalność przeczy człowieczeństwu, nie ma nic wspólnego z samostanowieniem, odzyskiwaniem godności. Teatralne, literackie i filmowe postaci niepełnosprawnych złoczyńców – Szekspirowski Ryszard III, Quasimodo Victora Hugo, kapitan Hook, ponury Ahab z Moby Dicka, Dickensowski Quilp czy dr Strangelove Stanleya Kubricka – posiadają władzę, ale o charakterze destruktywnym. Wzbudzają nie tyle respekt, ile mieszaninę grozy, litości i pogardy. Z perspektywy krytycznych studiów o niepełnosprawności podobne przedstawienia, mimo że wydają się „pełne siły”, okazują się pozbawione subwersywnego potencjału różnicy, ponieważ są doskonale przewidywalne. Zamiast demontować dyskursywne ramy świata, wprowadzają jedynie chwilowe zakłócenie w przepływie znaczeń, by ostatecznie utwierdzić normę ponownie na swoim miejscu.

Co więcej, towarzyszy im silna symbolizacja czy alegoryzacja (Davis, 2017). Podjęte na Zachodzie badania reprezentacji niepełnosprawności pokazały, jak często nienormatywne ciała stawały się w kulturze zagęszczonymi znakami społecznie stygmatyzowanej inności lub indywidualnej bądź zbiorowej winy. Tak dzieje się nie tylko w literaturze dla dzieci i młodzieży, pozytywistycznej nowelistyce czy międzywojennym reportażu (Fidowicz, 2016), ale również w znanych mi współczesnych polskich tekstach – w Kostce smalcu z bakaliami Ingmara Villqista czy w Dzidzi Sylwii Chutnik. Ta ostatnia powieść wydaje się szczególnie symptomatyczna: jej bohaterka, określona przydomkiem „Warzywko”, rodzi się jako efekt rozciągniętego w czasie działania historycznej traumy, która nie pozwala zapomnieć o sprawcach przemocy i ich niewinnych ofiarach. Niczym pojawiające się w filmie Claude’a Lanzmanna Shoah wyobrażenia zdeformowanych niemowląt, przychodzących na świat w wioskach wokół Treblinki, sparaliżowane, wykręcone, śliniące się ciało Dzidzi staje metonimicznym znakiem zbiorowej winy Polaków za współudział w nieludzkiej zbrodni Holokaustu. Jest ucieleśnionym wyrzutem sumienia – potworem przypominającym o potworności innych i karą za grzechy przeszłości8.

Jak wyjść z tej dialektycznej gry sprzeczności? Jak wyjść poza ten semantyczny kanibalizm, który zawsze pożera to, co dosłowne, fizyczne na rzecz tego, co zmetaforyzowane?

Przywracanie znaczenia różnicy (dla niepełnosprawnych?)

Wyróżniony w 2020 roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną Debil Maliny Prześlugi to dramat próbujący pokazać fragment świata i sposób myślenia Kuby, czterdziestoletniego mężczyzny z niepełnosprawnością intelektualną, który żyje w dwóch rzeczywistościach9. Pierwsza, którą poznajemy, to bajkowa przestrzeń Stumilowego Lasu: Kuba jest w niej Puchatkiem i rozprawia ze znanymi nam wszystkim bohaterami o dobru i złu. Druga to szara, nudna codzienność blokowego życia ze zmęczoną mamą i tatą oraz sympatyczną ciotką Staszką, z którą ogląda się telewizję. Kuba ucieka od imieninowego stołu, przy którym każą mu jeść nielubiany bigos, po czym wsiada do tramwaju, bije motorniczego i gubi się. Nie wiemy, jak kończy się ta historia, bo bunt protagonisty, który skutkuje objęciem władzy i krwawymi zamieszkami w Pałacu Prezydenckim, realizuje się gdzieś na pograniczu obu rzeczywistości. Kuba – który mimo że w Belwederze staje się coraz bardziej zaprzeczeniem słodkiego „misia o małym rozumku” – prowadzi cały czas rozmowy z postaciami ze Stumilowego Lasu (Prosiaczkiem i Krzysiem). Będąc sobą, nie przestaje być de facto Puchatkiem, podobnie jak jego mama wygłasza swój monolog jako Mama Kangurzyca. Ta fuzja przejawia się też w jego sposobie myślenia, który choć wydaje się uruchamiać jego sprawczość, opiera się na serii groteskowych performatywów, zrodzonych z przejaskrawionej, zero-jedynkowej logiki resentymentu. Początkowo przynoszą one naiwno-dziecięce „spełnienie życzeń” (dać się mamie wyspać, tacie oglądać filmy, cioci podnieść emeryturę i w ogóle wszystkim dać „pieniądze”, bo się im należą za brak rąk czy nóg). Wkrótce jednak performatywy te przeistaczają się w brutalne akty „wyrównywania krzywd”, którym towarzyszy zasada odwrócenia: jeśli wcześniej musiałem być dobrym i słodkim niepełnosprawnym „misiem” – to teraz wam pokażę.

Kuba daje upust gromadzonej latami frustracji, która nie pozwalała mu wyrażać negatywnych uczuć: złości, niechęci, nienawiści do świata ignorującego jego potrzeby. Jako prezydent wyraźnie drwi sobie z wyobrażenia, które „takich ludzi jak on” zawsze każe postrzegać jako „dobrych”. Patrząc na niepełnosprawność swoją i kolegi Jurka Klenczoła zauważa, jak wąsko skrojony jest poprawny, akceptowalny społecznie i kulturowo wzorzec „osoby z niepełnosprawnością”:

I co ja z tobą zrobię, niewidomy od urodzenia? Chcesz żyć godnie. Ale straszysz. Nie wzbudzasz za grosz litości. Jesteś nie tylko brzydki, ale stary, pijany i niesympatyczny. Masz długi. Nie zasłaniasz bielma okularami. Nie siedzisz na chodniku z laską i odwróconym kapeluszem, tylko manifestujesz. Krzyczysz. Przeklinasz. Jesteś nienormatywny. Powodujesz niesmak.
Co ja z tobą zrobię… (Prześluga, 2020, s. 22).

Kuba ironicznie odtwarza klisze niepełnosprawności, cytuje słowa płynące z „pełnosprawnego centrum”, patrzy na siebie jakby oczami gapiów lub organizatorów kolejnych charytatywnych akcji. Oczywiście jest to spojrzenie przekrzywione, które za moment przechodzi w otwartą krytykę liberalnych, pozornie otwartych na inność narracji, towarzyszących przedstawianiu niepełnosprawności. W jednej ze scen zbuntowani bohaterowie puszczają papierowe samolociki z napisanymi hasłami:

„Niepełnosprawny. Inny ale taki sam”. Aha, okej. To hasło na pewno pomogło wielu ludziom. Jurek Klenczoł, przeczytaj ten. Czemu nie chcesz? No przeczytaj!
Dobra, ja przeczytam.
„#takijakja”
Taki jak ja.
Wy naprawdę w to wszystko wierzycie?
Ej, ludzie, ale nie piszcie takich kłamstw. To już lepiej namalujcie okna i drzwi i pilota i flagi polskie na tych samolotach! (Prześluga, 2020, s. 23)

Po pierwsze Kuba ma dość społeczeństwa, które wysyła pozornie równościowe przesłanie, uparcie wymazując istnienie niepełnosprawności. Komunikaty typu: „inny, ale taki sam” czy „taki jak ja” nie tylko brzmią nieprawdziwie, jak magiczne zaklęcia, które nie mają żadnej mocy sprawczej, ale też obłudnie, bo służą raczej „normatom” do unieważniania pytań o nierówności wynikające ze społecznej interpretacji różnic. Po drugie, wyśmiewa on praktykę kupowania sobie dobrego samopoczucia okazjonalnymi gestami „troski” wobec innych, słabych, wykluczonych. Po trzecie wreszcie, ma dość tych, którzy upatrują w niepełnosprawności znaku jakiejś wyjątkowej szlachetności, a jednocześnie nie potrafią przestać „współczuć”, myśląc w duchu: „jak to dobrze, że to nie ja”. Dlatego to przeciw nim obraca się w pierwszej kolejności złość bohatera:

Zabić wszystkich, co patrząc na nas pomyśleli, jakie mają szczęście!
Zabić tych, którzy dają nam pięćset złotych piniędzy na godne życie!
O tak! Super!
Zabić każdego, kto chciał nam pomóc, więc wysłał smsa! (Prześluga, 2020, s. 23)

Ten sposób opowiadania o niepełnosprawności przez przywracanie „prawa do bycia rozgniewanym” był jednym z pionierskich posunięć sztuki krytycznej twórców z niepełnosprawnościami (Lewis, xxv)10. Odrzucenie litości jako rewersu pogardy wymagało „zabicia” wizerunku „dobrego, miłego, kaleki”, dla którego telewizyjne theletony w USA zbierały pieniądze od widzów. Kuba też nie mieściłby się w tym medialnie skrojonym wyobrażeniu: nie tylko dlatego, że – jak wiemy z jego opisu w sferze realnej – jest podstarzałym, obleśnym, brzydko pachnącym i źle ubranym mężczyzną z niepełnosprawnością intelektualną, ale też dlatego, że głośno wyraża swój gniew, żywi otwarty resentyment i wrogość do świata.

Prześluga dąży w swoim dramacie do odrzucenia zarówno wyobrażenia niepełnosprawnego jako niewinnej, tragicznej „ofiary”, jak i przejawów instrumentalnie potraktowanej troski. Słusznie, bo „etyka troski” – nawet w swojej antypatriarchalnej, feministycznej formie – jest jednym z najbardziej podejrzanych pojęć zarówno na gruncie krytycznych disability studies, jak i The Independent Living Movement. Garland-Thomson przekonująco dowodziła na przykład, że obecny w XIX-wiecznej literaturze amerykańskiej (popularnych abolicjonistycznych powieściach sentymentalnych Harriet Beecher Stowe, Rebeki Harding Davis czy Elizabeth Stuart Phelps) „postępowy” konstrukt białej matczynej dobrodziejki, biorącej w obronę niepełnosprawną, uciśnioną czarną kobietę czy dziecko, był produktem tej samej liberalnej polityki, która odmawiała pewnym grupom społecznym prawa do decydowania o sobie. W tym przypadku chodziło o zaoferowanie białym kobietom z klasy średniej jakiegoś kompensacyjnego „mitu” (a więc roli opiekunki uciśnionych), by złagodzić niemal całkowite pozbawienie ich sprawczości w sferze zawodowej. „Życzliwy maternalizm” (ang. benevolent maternalism) wzmacniał tylko liberalny podział na silnych i sprawczych (białych) oraz słabych i zależnych innych (czarnych, niepełnosprawnych) (Garland-Thomson, 2020B, s. 161-192).

Z tej perspektywy trzeba docenić dramat Prześlugi, który otwarcie odrzuca i demistyfikuje dyskurs współczucia. Autorka zwraca w nim jednak uwagę na jeszcze inny wymiar kulturowego funkcjonowania niepełnosprawności, mniej oczywisty, a związany z postrzeganiem jej jako czegoś wtórnego, imitatywnego wobec „pełnosprawnej” normy. To właśnie dlatego zasymilowaną, dobrze przystosowaną niepełnosprawność przedstawiamy jako taką, która z sukcesem naśladuje wzorce naszego funkcjonowania w społeczeństwie, bo tylko one wydają się nam „prawdziwe”. Ale jednocześnie nader często podkreślamy, że ta imitacja – trochę jak w mimikrze Homiego Bhabhy – zawsze naznaczona pozostanie skazą, będzie nieudana, niepełna (Bhabha, 2008). To nie tylko wywołuje pobłażliwy i protekcjonalny uśmiech, ale czyni z niepełnosprawności coś wtórnego, udawanego, być może nierealnego11.

W swojej sztuce Prześluga zwraca uwagę na drugą stronę tego samego medalu (jakim jest wątpliwa „wiarygodność” niepełnosprawności jako reprezentacji), a mianowicie na fakt, że doświadczenie niepełnosprawności w kulturze, aby było artystycznie przekonujące, musi zostać odegrane przez tych, którzy sami go nie znają. W kinach, teatrach pełno jest ciał, które udają niepełnosprawność. Tę „odwróconą mimikrę” (osoby bez niepełnosprawności, które udają niepełnosprawnych, którzy z kolei mają w społeczeństwie naśladować „normatów”), w teatrze i filmie określana jest mianem cripping up (kaleczenia12) i często, choć nie bez słusznych zastrzeżeń, porównywana do rasistowskiego fenomenu blacking up („uczerniania”), wywodzącego się z popularnych zwłaszcza od XIX wieku rasistowskich show13. Kuba buntuje się przeciw tej praktyce:

Zabić aktorów, którzy grali nienormalnych lub kalekich, którzy nas podglądają, żeby dobrze wypaść, Leonardo DiCaprio! Dustin Hoffman! John Malkovich! Bartosz Żukowski! Al Pacino! Dawid Ogrodnik! I nazwisko aktora grającego Kubę (Prześluga, 2020, s. 24).

W Debilu można więc dostrzec wiele wątków istotnych dla krytycznych studiów o niepełnosprawności. Trudno nie zauważyć, że i własną dramatyczną narrację Prześluga stara się poddać ironicznej krytyce, bo przecież również i ona zakładała owo „podstawienie” aktora bez niepełnosprawności w miejsce niepełnosprawnego. Wydaje się w tej autokrytyce bezlitosna, gdy wkłada w usta Kuby nienawistne słowa: „Zabić wszystkich, którzy o nas piszą, scenariusze, książki, sztuki, reportaże, reklamy, piosenki, bo im się wydaje, że robią coś dla nas!” (tamże).

A jednak… Coś w tym dramacie nie gra. Po dwóch bardzo dobrze przyjętych czytaniach scenicznych sztuki – w finale 13. Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej (w reżyserii Piotra Ratajczaka, w roli Kuby wystąpił Maciej Wizner) oraz w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (w reżyserii Magdy Małeckiej-Wippich, w obsadzie: Małgorzata Rożniatowska, Łukasz Lewandowski, Robert T. Majewski, Łukasz Wójcik) – Debil spotkał się z szeregiem zarzutów, płynących ze strony zarówno środowiska twórczego osób z niepełnosprawnościami, ich opiekunów, jak i badaczek i badaczy z kręgu disability studies14. Co dla mnie szczególnie ważne i symptomatyczne, większość głosów krytycznych koncentrowała się wokół kwestii reprezentacji – jej nie tylko estetycznych, ale polityczno-etycznych uwikłań oraz wykorzystania stereotypów do tworzenia literackiej kreacji niepełnosprawności.

Metafora niepełnosprawności bez przechwycenia

Historia niepełnosprawności to historia twórczych i niepokornych przechwyceń. W 1970 roku grupa określająca siebie jako „Rolling Quads” postanowiła wykorzystać negatywny potencjał pojęcia (i słowa) „niepełnosprawność”, by skończyć ze wstydem i uniewidzialnianiem różnicy. Ogromną inspiracją dla ruchu Disability Civil Rights były podobne gesty czarnoskórych aktywistów, odzyskujących dla potrzeb swojej polityki kategorię „czarnucha”. Strategia ta skutkowała odrzuceniem eufemizmów typu phisically challenged czy handi-capable (odpowiednika polskiego „sprawni inaczej”), a także kontestacją sposobu używania przymiotnika „specjalny” w odniesieniu do niepełnosprawności („Very Special Art” czy „Special Olimpics”). W dalszej kolejności pojawiło się w tym radykalnym nowym słowniku zrewindykowane określenie cripple, crip (Lewis, 2006, s. xix; McRuer, 2016) – uznawane powszechnie za obraźliwe i łamiące zasady stosowności w języku.

Ten rodzaj przechwytywania negatywnych pojęć i nadawania im przekornie pozytywnych znaczeń jest – jak wspomina Victoria Ann Lewis – jedną z dwóch strategii działania w obszarze sztuki przez niepełnosprawnych dramaturgów. Druga – mniej ironiczna – polega po prostu na odrzuceniu obraźliwej „nazwy” (Lewis, xxxviii)15. Warto zastanowić się w tym kontekście, jaki cel przyświecał Malinie Prześludze – lub też raczej, jaki performatywny efekt generuje jej dramat z obraźliwym słowem „debil” w tytule. W świecie rzeczywistym bohater sztuki, wsiadając do tramwaju, określa siebie i swoją rodzinę przymiotnikiem „obleśny/obleśna” – jakby cytował negatywne spojrzenia zniesmaczonych pasażerów. Nie ma on jednak żadnego innego spojrzenia na własną cielesność, w żaden sposób nie może przechwycić tej oceniającej etykiety, może tylko zacytować „raniące słowo”, jakby nie do końca zdawał sobie sprawę z jego dotkliwości16. Ani w bajkowym świecie Stumilowego Lasu, ani w dystopijnej rzeczywistości przewrotu nie widać żadnej próby zakwestionowania lub przejęcia tej przezwy, jak miało to miejsce w przypadku słowa cripple17. Bohater może jedynie wziąć udział w akcie samozmyślenia, samounieważnienia:

Bo ja, proszę państwa, jestem debilem.
A debile nawet jak mówią głosami wielu, to mówią nieprawdę.
Nie wstydźcie się.
Jestem wymyślonym debilem.
Debilem stworzonym na potrzebę chwili.
Świat potrzebuje debili.
I nawet jeżeli zaraz każę zabić wszystkich
Jeżeli zaraz to zrobię
To nic się nie stanie (Prześluga, 2020, s. 19).

Co więcej, obserwujemy jedynie, jak „debil” staje się „mściwym kaleką”, by na koniec przeistoczyć się w pluszową zabawkę – misia ciągniętego za łapkę przez Krzysia po drewnianych schodach. To oczywiście intertekstualna gra, w której autorka cytuje zakończenie Chatki Puchatka A.A. Milne’a, ale można powiedzieć, że na pewnym poziomie uogólnienia cały tekst – co znaczące, poza monologiem (nie-niepełnosprawnej) matki Kuby, Matki Kangurzycy – opiera się na powieleniu opresyjnego języka, by nam go rzucić w twarz niczym wyrzut sumienia.

Rozumiem tę krytyczną intencję, ale widzę jej przeciwskuteczność. W efekcie bowiem dwie przedstawione w sztuce rzeczywistości (realistyczna i bajkowa), które miały się przenikać i być wobec siebie alternatywne, okazują się paradoksalnie odseparowane i podobne. Odseparowane, bo budujące wrażenie, że istnieje zasadniczy rozdział między prawdziwym, ale smutnym i pozbawionym sprawczości życiem osób z niepełnosprawnością, ich codziennym doświadczeniem ubezwłasnowolnienia a sferą fantazji, w której może dokonać się rebelia. Podobne – bo w żadnej z tych przestrzeni bunt Kuby nie może się nie tylko powieść, ale naprawdę wydarzyć. Obszar codzienności daje niewielkie możliwości wyrażenia sprzeciwu i gniewu: bierni, poddani rutynie są zarówno zatroskani opiekunowie, jak i sam Kuba, którego życie „omija” (jak twierdzi Mama Kangurzyca w swoim monologu). Tylko w swojej politycznej fantazji Kuba może pozwolić sobie na „niebycie dobrym”, na jakieś działanie, choćby powodowane resentymentem, ale ostatecznie nawet ono nie przyniesie mu poszerzenia granic wolności. W gruncie rzeczy wizja świata zarządzanego przez niepełnosprawnych jest dziecinną, koszmarną i głupią zabawą.

Nieudany bunt Kuby, który najpierw przemienił go w „mściwego kalekę”, a później pluszową zabawkę, musi zostać usprawiedliwiony przez Mamę Kangurzycę, która też myślała, „że to będzie inaczej” i która zapewnia, że syn jest „dobry”. Stumilowy Las płonie, a nieszczęśliwy i zagubiony Puchatek nie wie, co z tym wszystkim zrobić. Wie tylko jedno: chciałby się przestać czuć jak ktoś nierzeczywisty:

Chcę przestać być taki wymyślony.
Chcę coś znaczyć.
Czy to jest w ogóle możliwe?
Jak mam to zrobić, Krzysiu?
Co jeszcze mogę zrobić, Krzysiu? (Prześluga, 2020, s. 27).

Prześluga nie daje jednak szansy swojemu protagoniście na to, by „odgapił” uprzedmiotawiające go spojrzenie i przechwycił je, tworząc swój własny portret18. W rezultacie może on tylko – niczym krzywe zwierciadło – złośliwie lub z rezygnacją odbijać cudze sposoby patrzenia na jego ciało i mówienia o nim. Debil może jedynie powtórzyć pogardliwe określenie, uczynić z siebie fikcję. To dlatego Kubuś, choć „złoczyńca”, nie przestaje być dla Krzysia przytulanką – historia emancypacyjnej rebelii przemienia się w bajeczkę dla dzieci à rebours. Nie ma więc ucieczki przed tym ciągłym „zmyślaniem” niepełnosprawności? Możemy tylko zmieniać strony symbolicznej monety z wizerunkami niepełnosprawnych?

Zastanawia, dlaczego w tekście, mającym z pewnością krytyczne założenia, demontaż znaczeń przynosi jedynie obrazy niemocy i sprowadza się do odtwarzania kulturowych scenariuszy uprzedmiotowienia, zaś pokazywanie buntu wykluczonych wymaga nadania im rysów „czarnych charakterów” (w dodatku traktowanych nie do końca serio)? To bardzo problematyczne politycznie – jeśli przypomnimy sobie sceny rozgrywające się niedawno na sejmowych korytarzach, kiedy to rozbrzmiewał wyraźny, podmiotowy głos osób z niepełnosprawnościami (a nie tylko ich opiekunów czy sojuszników). Ale to również problematyczne artystycznie.

Największy kłopot z dramatem Maliny Prześlugi mam bowiem w miejscu, w którym autorka zakłada, że roli niepełnosprawnego intelektualnie Kuby nie może zagrać aktor z niepełnosprawnościami. Strategia autorki – podobnie jak tytuł sztuki – w zamierzeniu jest przewrotna, ale warto zapytać, komu taka przewrotność jest potrzebna. A kogo ta przewrotność boli, bo dotyka, kogo pozostawia z pustymi rękami, omija, nie dostrzega – również w sensie teatralnym? Autorka zresztą sama przyznaje, że Debil jest przede wszystkim tekstem „autokrytycznym” – a więc tekstem o funkcjonowaniu niepełnosprawności wśród osób bez niepełnosprawności19. Nie jest on zatem głosem osoby z niepełnosprawnością, ale raczej fantazją na ten temat, co nie musi być niczym złym, w końcu tak działa sztuka. Ale czy w tym przypadku jest to produktywne – semantycznie, artystycznie i społecznie? I nie chodzi mi w tym miejscu o zarzut niewiarygodności, braku realizmu ani nawet polityczną poprawność czy niepoprawność. Niepokoi mnie jednak sytuacja, w której fikcja jest w stanie jedynie powielać stereotypy o braku sprawczości dyskryminowanych grup, jednocześnie bojąc się oddać im głos. Bo to przynosi określone skutki „mimetyczne”: w konsekwencji takie narracje prowadzą do zakleszczenia się w świecie reprezentacji, które ignorują całe bogactwo, złożoność doświadczeń osób żyjących ze swoimi niepełnosprawnościami tak zwyczajnie, na co dzień, w pracy, w domu, w łóżku i w teatrze.

Kłopoty z ucieleśnieniem

W sprzeciwie wobec praktyki „kaleczenia” aktorów bez niepełnosprawności nie chodzi jedynie o politykę reprezentacji, ale o znacznie szerszy problem z ucieleśnieniem niepełnosprawności. Victoria Ann Lewis zauważa, do jakiego stopnia w zachodnim teatrze metafora przesłoniła niemal całkowicie obraz fizycznego, uwikłanego społecznie, kulturowo, afektywnie indywidualnego ciała z niepełnosprawnością.

Metafora niepełnosprawności okazała się tak wpływowa na poziomie wyobrażeniowym, że teraz funkcjonuje jak rzeczywistość. W efekcie praktycy teatru bez niepełnosprawności często czują, że wiedzą lepiej niż niepełnosprawni artyści, jaka jest właściwa forma mówienia o niepełnosprawności20.

Można powiedzieć, że docieramy do paradoksalnego miejsca, w którym konstrukt artystyczny (fantazja, mit, symbol) okazały się silniejsze niż konstrukt społeczny, przez co niepełnosprawność stała się nie tyle „wytworzona”, ile „zmyślona”. Problem nie tkwi w nierealistycznej konwencji, która przenosi niepełnosprawność w świat potworów, dziwolągów, baśniowych stworzeń – sama Garland-Thomson analizowała subwersywny potencjał „niezwykłych ciał” właśnie jako „barokowych form reprezentacji”21 – ale raczej w tej specyficznej podmianie, w której nie dostajemy już nic prócz odhistorycznionej, odpolitycznionej, zdekontekstualizowanej „fantastyki” lub moralistyki. Osłabia to związek reprezentacji z przeżywanym doświadczeniem (lived experience), wzmacniając dodatkowo napięcie między jednoczesną niewidocznością i hiperwidzialnością niepełnosprawnego ciała (Ojrzyńska, 2019).

W Estetyce performatywności Erika Fischer-Lichte wraca do istotnego w początkach nowoczesnego teatru realistycznego sposobu rozumienia terminu aktorskiego „wcielania się w rolę”, które miało polegać na unieważnieniu materialnego, fenomenalnego ciała aktora na rzecz semiotycznie relewantnego „ciała” postaci. Wytworzyło to określony model cielesności aktorskiej: z jednej strony elastycznej, zwinnej, wyćwiczonej, z drugiej – typowej, znormalizowanej, tak by nie odwracać uwagi swoją fizycznością od bardziej uniwersalnych, tekstualnych znaczeń płynącej z granej sztuki (Fischer-Lichte, 2008, s. 124-126).

Aktorzy z niepełnosprawnościami czy inni o „niezwykłych ciałach” nie mogli sprostać temu ideałowi niezauważalności. Ich ciało okazywało się zbyt ostentacyjne, nadmiarowe i wybrakowane zarazem, nie chciało zniknąć, odrywając uwagę widza od naprawdę znaczącego ciała postaci. Nie poddawało się uniwersalizacji, semiotyzacji, stąd – jak przypuszczam – niepełnosprawność musiała zostać przepisana na metaforę, której materialne korzenie zostały odcięte.

Mimo oczywistej dewaluacji tego XIX-wiecznego sposobu myślenia o grze ciałem w teatrze, jak również wielu znakomitych prób przekroczenia tak rozumianej opozycji między fenomenalnym i semiotycznym, nadal pojawia się problem z ucieleśnieniem niepełnosprawności. I jest to problem podwójny. Niepełnosprawny aktor nie może (lub może z trudem) zagrać postaci bez niepełnosprawności (Ofelia z zespołem Downa?). Pełnosprawny aktor może zagrać niepełnosprawną postać. Rzeczywista niepełnosprawność ciała i nie ma znaczenia, i ma zbyt duże. Niepełnosprawne ciało, które staje się „narracyjną protezą”, alegorią, symbolem wykluczenia, inności, zła (David T. Mitchell, Sharon L. Snyder) i niepełnosprawne ciało, które „«naturalnie» opowiada o niepełnosprawności” (Petra Kuppers) to dwie strony tego samego problemu z reprezentacją. Zmyślanie albo naturalizm. Jak sugeruje Jim Ferris, w krytycznym teatrze o niepełnosprawności dąży się przede wszystkim do wyjścia poza opozycję prawdy i zmyślenia, przy użyciu „dystansu estetycznego”. Fundamentalne dla niego rozróżnienie między tym, co w życiu i na scenie, wykorzystuje złożony potencjał fikcji i daje szanse twórcom, by „zdefiniować na nowo ramy spojrzenia oraz zaprezentować się jako «prawdziwi» ludzie, nie minimalizując jednocześnie znaczenia swoich doświadczeń opresji” (Ferris, 2018, s. 128). Aby „dystans estetyczny” zadziałał subwersywnie, nie może jednak unieważniać swojego związku z konkretnymi ciałami, uwikłanymi w politykę reprezentacji. Inaczej dostaniemy perfekcyjnie oswojoną dawkę inności, jaką sobie sami wymyśliliśmy, by utwierdzić się we własnych granicach.

Mimo że Prześluga słowami Kuby drwi z praktyki „kaleczenia”, nie jest w stanie ucieleśnić niepełnosprawności swojego bohatera. Nie tylko dlatego, że ciało „debila” jest oglądane i opisywane wyłącznie z perspektywy gapiących się „normatów”, ale również dlatego, że w scenicznych czytaniach dramatu w roli Kuby wystąpili mężczyźni bez śladu niepełnosprawności, których młode, atrakcyjne ciała generują zupełnie inne sensy niż wpisana w tekst „obleśność” protagonisty. Performatywna siła słów Mamy Kangurzycy, która w swoim monologu retorycznie pyta publiczność: „Przytulilibyście się do niego?”, zostaje roztrwoniona, ponieważ brała się ona z krytycznego i etycznego potencjału kontaktu z niepełnosprawnym ciałem, które na scenie zniknęło22. Rodzi to pytanie, czy w ogóle było ono obecne tym tekście.

Literacka niepełnosprawność była i nadal jest najczęściej nie tylko omijana, przeoczana, ale jest też zastępowana produkcją kolejnych „masek”23, w których dochodzi do symptomatycznego rozejścia się poziomu rzeczywistości i reprezentacji. Somatyczne, kondycyjne, materialne i tożsamościowe zróżnicowanie grup niepełnosprawnych, którzy stanowią w swoich społeczeństwach największą mniejszość, znika, bo brakuje nam wyobraźni, języka i zwykłej wiedzy na temat życia osób z niepełnosprawnościami24. Ale brakuje nam również zróżnicowanych konwencji przedstawiania (realistycznego i nierealistycznego) doświadczenia niepełnosprawności oraz autorskich strategii przekuwania życia w sztukę, strategii życia i ze sztuką, i z niepełnosprawnością.

Victoria Ann Lewis słusznie zwraca uwagę, że dopóki niepełnosprawność będzie pojawiać się na prawach wyjątku, „tokena”, który ma załatwić sprawę „szerokiej reprezentacji” społecznych odmieńców, dopóty będzie ona zawsze redukowana do czegoś ikonicznego, monolitycznego. Jak widać to w wielu antologiach, Mustn’t Grumble: An Anthology of Writing by Disabled Women, Beyond Victims and Villains czy najnowszej At the Intersection of Disability and Drama: A Critical Anthology of New Plays, wprowadzenie do sztuk całego spektrum bohaterów nie tylko z różnego typu niepełnosprawnościami, ale przede wszystkim będących różnymi osobowościami, pozwala stworzyć pełnowymiarowe postaci i wielogłosową opowieść o doświadczeniu niepełnosprawności. Doświadczeniu – zaznaczmy – przekraczającemu ramy „jednostkowej kondycji”, ale wpisującemu się w społeczne i historyczne procesy kształtowania różnych tożsamości klasowych, rasowych, płciowych, seksualnych itd. Zmieniło się to dzięki wejściu twórców i twórczyń z niepełnosprawnościami do krwiobiegu teatralnego, ale również dzięki upowszechnieniu się głosu aktywistów z Independent Living Movement, którzy podkreślali wagę ekonomicznych, materialnych warunków dla określenia sprawczości niepełnosprawnych.

W powstaniu krytycznej dramaturgii o niepełnosprawności kluczowy okazał się zarówno dialog między środowiskiem artystycznym i aktywistami, jak i oddanie głosu twórcom z niepełnosprawnością, całkiem dosłowne zrobienie dla nich miejsca na scenie i w instytucjach teatralnych. Umożliwiło to z jednej strony wyjście poza ramy sztuki interwencyjnej czy terapeutycznej, z drugiej – przekroczenie schematów narracyjnych w sposobie przedstawiania tego, czym jest życie z niepełnosprawnością. Praktyki te wykorzystywały zarówno wieloznaczny potencjał „dystansu estetycznego”, jak i specyficzne gry mimetyczne w „odgapianie się”. Chciałabym na koniec przytoczyć dwa przykłady podobnych działań, które rozgrywają się na styku teatru i niepełnosprawności i które na swój sposób wskazują na miejsca istotnych przesunięć czy napięć.

Strategie „odgapiania się”

Pandemiczna rzeczywistość okazała się wyzwaniem indywidualnym, społecznym, politycznym, ale też kulturowym. Wiele instytucji, zajmujących się dotychczas produkcją sztuki, znalazło się w stanie zawieszenia, podobnie jak poszczególni twórcy, którzy często z dnia na dzień tracili zatrudnienie lub zostali zmuszeni do ograniczenia działalności. Istotnym nurtem pandemicznego życia kulturalnego stały się projekty dokumentujące to nowe dla nas doświadczenie, a przy okazji pokazujące, jak zmienia się obieg sztuki, jej narzędzia, cele i języki i sposób wytwarzania.

Wiosną 2020 roku „Dwutygodnik” publikował cykle pod tytułem „dzienniki odosobnienia” oraz „mikrowyprawy”, pokazujące, jak pisarze i pisarki radzili sobie z sytuacją izolacji, „zamrożenia”, konieczności przejścia na inny tryb pracy lub bezczynności. Również aktorzy Komuny Warszawa i Teatru Studio w internetowym Projekcie Kwarantanna Tomasza Platy trwającym od końca marca próbowali twórczo przepracować lockdown. Okazało się jednak, że w minimalistycznej przestrzeni produkcji – ograniczonej z założenia do stołu i kuchennych przyborów – dziwnie bezskuteczne stawały się te najbardziej znane nam konwencje sztuki wysokiej, która pozwala brać rzeczywistość w nawias umowności, metafory lub ironicznego dystansu. Choć celem przyświecającym inicjatorom Projektu Kwarantanna było pokazanie siły sztuki, trudno nie odnieść wrażenia, że obcujemy tu raczej ze „sztuką zastępczą”, która nierzadko przeistacza się w performans bezproduktywności. Zupełnie jakby sztuka nie wytrzymała naporu nudnej, pełnej osobistych i społecznych lęków, prekarnej rzeczywistości.

Ciekawie odpowiedziały na te działania trzy tancerki z alternatywną motoryką: Tatiana Cholewa, Patrycja Nosowicz i Katarzyna Żeglicka w wideo (z narracją Filipa Pawlaka), zamieszczonym na Facebooku. „Drodzy artyści, my w domu siedzimy zawodowo. […] W samoograniczeniu szkolimy się od lat i nie oddamy łatwo palmy pierwszeństwa. […] My, dumni podopieczni Anny Dymnej i łzawych koncertów na krakowskim Rynku, więźniarki czwartego piętra bez windy, uprzywilejowani w kolejkach sklepowych, ambitne posiadaczki zniżki 78 proc. na kolei […] Możemy Was nauczyć, jak siedzieć w domu” – przekonywały artystki, wykonując przy tym minimalistyczne domowe choreografie na stole25. W tym performansie pełnym czarnego humoru, ale też złości, cytuje się z ironicznym przekąsem frazy ukazujące powszechny obraz osób z niepełnosprawnościami jako bohaterek („heroski social distancing”), osób uprzywilejowanych („stypendystki ZUS-u”), przedmiotów zbiorowej troski („ze szkoły św. Rity”). Ale w tej praktyce „odgapiania się” jest coś jeszcze. W zastosowanej tu strategii pozornej mimikry, w której (zgodnie z kulturowymi oczekiwaniami) osoby z niepełnosprawnościami imitują zachowania osób bez niepełnosprawności, wytwarza się znaczące przesunięcie (złośliwe, trzeba przyznać). W tej szczelinie nie tylko dokonuje się przechwycenie rozmaitych społecznych fantazji na temat niepełnosprawności, ale też rozgrywa się performans sprawczości, aktywizmu i kreatywności.

W podobny sposób wykorzystany został twórczy i krytyczny potencjał mimikry w krótkim filmie Lockdown, kiedy to aktorzy Teatru 21 cytują prawdziwe komentarze pandemiczne internautów. To zwykłe wypowiedzi :„Ja tak siedzę w domu i powoli wariuję”, „A ja tęsknię za jajkami z majo truflowym z Charlotte”, „Pierwszy raz od dwunastu lat bez Openera?”, które w połączeniu z „niezwykłymi ciałami” aktorów z zespołem Downa nabrały innej performatywnej siły. Wzmacniała ją dopowiedziana informacja o tym, że w pandemii czy po niej występujący w filmie aktorzy nadal nie będą mogli mieć prawa jazdy, zawrzeć małżeństwa czy założyć konta w banku.

Nie odbieram tych gier w cytowanie jako prostego retorycznego chwytu obliczonego na wywołanie w nas poczucia wstydu przez pokazanie „prawdziwej krzywdy”, ale raczej jako szersze krytyczne działania służące do zdekonstruowania społecznych ram bycia „uprzywilejowanym” i „skrzywdzonym”, a także wiążących się z nimi różnic w sposobie doświadczania samoizolacji i samoograniczenia. Dostrzegam tu również potrzebę zrobienia miejsca (również w teatrze) na mówienie o materialnych warunkach życia osób z niepełnosprawnościami, które znacząco wpływają na ich uwłasnowolnienie i sprawczość. Dowartościowanie tej codziennej, prozaicznej strony egzystencji dokonuje się w innym projekcie tego samego kolektywu aktorskiego – w Strategiach przetrwania (zrealizowanych przy wsparciu Magdaleny Łazarczyk i Łukasza Sosińskiego). Sytuacja wymuszonego zamknięcia w domu, która w przypadku osób z niepełnosprawnościami ma ważny kontekst historyczny i społeczny, stała się okazją do wypracowania nowego typu działania artystycznego. W pracach ośmiorga aktorów Teatru 21 (Grzegorza Brandta, Mai Kowalczyk, Daniela Krajewskiego, Barbary Lityńskiej, Piotra Sakowskiego, Aleksandry Skotarek, Cecylii Sobolewskiej i Marty Stańczyk), przetwarzających doświadczenie izolacji, materią i przestrzenią działań staje się codzienność. W opowiadaniach, tekstach piosenek, wierszach, zapisach snów, bajkach, dziennikach, asamblażach, zdjęciach, filmach i choreografiach pojawia się nuda i samotność, poczucie utraty relacji, możliwości działania, kontaktów z przyjaciółmi, a także trudność w akceptacji zmian. Ale jest też miejsce na twórczą aktywność, wynikającą z potrzeby ekspresji ruchowej, słownej i wizualnej, jak również na walkę o niezależność, o uznanie własnego zdania czy prawa do niezgody, które – jak w wierszu Barbary Lityńskiej – można nazywać „upartością”26.

Podobne działania wydają mi się nie tylko ważne, bo upodmiotowiające twórców z niepełnosprawnościami, ale symptomatyczne dla tego, co obserwuję na pograniczu teatru i aktywizmu. Po pierwsze, przywracając znaczenie żywemu doświadczeniu (lived experience), projekt ten – podobnie zresztą, jak znane mi sztuki twórców i twórczyń z niepełnosprawnościami – wychodzi naprzeciw potocznym wyobrażeniom życia osób z niepełnosprawnościami jako tragicznie pustego, pozbawionego sensu, radości i prawdziwości. Pozwala to na przeorientowanie kulturowej ramy w sposobie patrzenia na niepełnosprawność – w dodatku niejako od środka, poprzez głos samych twórców z niepełnosprawnościami. Po drugie, podobne projekty pozwalają na performatywne przekroczenie opozycji prawdy i zmyślenia, zachowując przy tym uważność dla wartości i znaczenia tego, co materialne, fizyczne, ucieleśnione i codzienne. Nie mamy tu konfliktu życia i sztuki, granica między tworzeniem a doświadczaniem zostaje rozszczelniona. To rodzaj krytycznej afirmacji, którą łączę ze strategiami „słabego oporu” opisanymi niedawno przez Ewę Majewską w kontekście Czarnych Protestów (Majewska, 2017) – a więc takimi, które w centrum stawiają kategorie witalizmu, „dobrego życia” (nie heroicznej śmierci), zwyczajności (nie wyjątkowości) i solidarności (nie samotniczego indywidualizmu).

Po trzecie wreszcie, przywołane tu działania pozwalają dostrzec centralność niepełnosprawności dla naszego rozumienia życia społecznego i kulturowego, która bierze się – jak przekonywała Ann Lewis – „nie z tego, że osoby niepełnosprawne instruują nas w tym, czym są indywidualne akty odwagi w obliczu tragicznego losu, ale raczej z tego, że niesprawne ciało przekonuje o niemożliwości życia bez wspólnoty” (Lewis, xliv). Niepełnosprawność pozwala zdekonstruować mit samowystarczalności, tę silną liberalną fantazję, która wszystkich nas więzi na różnych etapach życia, ale też pozwala uznać zróżnicowane, pojedyncze przejawy sprawczości. Jak przekonują dziś nie tylko badacze i badaczki z kręgu disalibility studies, ale również posthumanistyczna filozofia krytyczna – wszyscy jesteśmy na różny sposób „podmiotami współzależnymi”, podatnymi, żyjącymi dzięki ludzko-nie ludzkiej sieci wsparcia (Butler, 2006). Potencjał uniwersalności, który tkwi w niepełnosprawności, bierze się nie z wielości jej metaforycznych odczytań, ale z uwidocznienia materialistycznych podstaw życia jako takiego.