Artykuł z numeru:
  • Góo Bâ
  • Kleczewska
  • Stoppard
Gazeta Teatralna
nr 156
kwiecień 2020
Berek, fot. Magda Hueckel
  • Rasizm i peryferie
  • Árpád Schilling: wróg publiczny
  • Pionierzy retrogardy
transnarodowe

Od Tomáša Strausslera do sir Toma Stopparda

O wielorakiej tożsamości, singapurskim epizodzie i czeskim DNA teatralnym

From Tomáš Straussler to Sir Tom Stoppard: On the Dramatist’s Diverse Identity, Singapore Episode and Czech Theatrical DNA

The article aims to present the formal, narrative and structural duality characteristic of Tom Stoppard’s dramaturgy in relation to his biographical experience of changing his identity from Czech to British and being exposed to Central European, Asian and Indian cultures. In the second part of the paper, his work is interpreted in the context of its potential links to Czech culture; the thesis is based on information provided by Stoppard himself, facts about the reception of Czech theatre in the West and the contents of the British playwright’s works with their important references to Czech culture.

Keywords: Czech Republic, Theatre of the Absurd, Identity, Biography

Kadr z filmu Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją
Kadr z filmu Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją

Sir Tom Stoppard jest najważniejszym twórcą londyńskiego National Theatre, autorem wielokrotnie honorowanym nagrodami literackimi, teatralnymi i filmowymi, scenarzystą, między innymi, Enigmy i Zakochanego Szekspira (Shakespeare in love). W 2008 roku – osiem lat po otrzymaniu od królowej Elżbiety Orderu Zasługi – został uznany za „jedną z najbardziej wpływowych postaci kultury brytyjskiej”. Przeciętny odbiorca kultury niekoniecznie jednak jest świadomy, że sir Tom Stoppard urodził się jako Tomáš Straussler w czechosłowackim Zlinie, w rodzinie żydowskiej, jego pierwszym językiem była czeszczyzna – a rodacy znad Wełtawy wciąż uważają go za „swojaka, któremu się powiodło” („platí za našince, který se proslavil” – Lukeš, 2008, s. 192).

Nie chodzi jednak tylko o biograficzną ciekawostkę: wydaje się bowiem, że można wyodrębnić w twórczości Stopparda „genotyp” specyficznej, czeskiej odmiany teatru absurdu, a fakt przyjęcia nowej tożsamości, narzuconej przez historię i oznaczającej zmianę języka, nazwiska, ojca i ojczyzny, także znajduje odzwierciedlenie w jego utworach, splatając się z czeskimi inspiracjami. Poniższe rozważania będą próbą powiązania wątków biograficznych, teatralnych, historycznych i filozoficznych, a także przyjrzenia się w tym kontekście niektórym dramatom Stopparda.

Moment przemiany Tomáša Strausslera w Toma Stopparda miał miejsce w Azji, kiedy bohater niniejszego szkicu liczył niespełna dziewięć lat. Azja – najpierw Singapur, potem Darjeeling w Indiach – stały się realnym i symbolicznym miejscem jego metamorfozy, tym ważniejszym, że problem wielorakiej tożsamości jest jednym z powtarzalnych wątków w badanej twórczości. Nie warto jednak traktować zbyt radykalnie powyższej cezury: dramatopisarz wyznawał wielokrotnie, że od zawsze ważne było dla niego czeskie (a dokładniej: morawskie) pochodzenie, a późniejsze wspomnienia matki pozwoliły mu scalić swoją osobistą historię. Zaproszony przez brneńską szkołę teatralną imienia Leoša Janáčka w 2011 roku, podkreślał: „Wyrastałem daleko stąd, ale zawsze wiedziałem, że pochodzę z Moraw, że to była ojczyzna mojego ojca i mojej matki” (6 x nejen o divadle, 2011, 33 – przeł. AF). Matka twórcy, urodzona w 1911 roku w Rosicach, pochodziła z żydowskiej rodziny nauczycielskiej; ojciec Evžen Straussler, rocznik 1908, również Żyd, lekarz, został we wczesnych latach trzydziestych zatrudniony przez jednego z największych czeskich biznesmenów tamtego czasu, Jana Antonína Batę, którego ambicje wykraczały poza prowadzenie obuwniczych interesów: chciał współtworzyć nowego człowieka (ciekawie opisuje to Mariusz Szczygieł w jednym z reportaży z tomu Gottland; zob. Szczygieł, 2006, s. 7). Właśnie postać czeskiego fabrykanta zaważy na losach rodziny Toma Stopparda i jego samego: nie wiadomo, czy dramatopisarz przeżyłby wojnę, gdyby nie pomoc pracodawcy ojca. Kiedy wybuchła wojna, Bata starał się ocalić zagrożonych pracowników swojej firmy – w tym i rodzinę Strausslerów – wysyłając ich na zagraniczne placówki, które uważał za bezpieczne1. Umieszczał ich w Azji, zwłaszcza w Chinach i Singapurze, w Ameryce Południowej i w Afryce (na przykład w Kongu). Po wojnie przedsiębiorca był szkalowany przez komunistyczne władze jako „burżuazyjny krwiopijca i wojenny kolaborant” (to ostatnie określenie miało związek z faktem, że Niemcy zarekwirowali produkty z fabryk Baty po objęciu rządów w Protektoracie Czech i Moraw), co rzutowało również na stosunek władzy i części czechosłowackiego społeczeństwa do wyekspediowanych przez niego pracowników, z których większość pozostała na emigracji; dopiero w 2007 roku Bata został pośmiertnie zrehabilitowany2.

Rodzina Strausslerów w roku 1939 ląduje w Singapurze: jeszcze przez trzy lata Tomáš będzie Tomášem, który słyszy w domu rodziców rozmawiających między sobą po czesku. To w tym mieście wypowiada po czesku pierwsze pełne zdania, tutaj dostrzega swoją odrębność jako cudzoziemiec: Europejczyk, Czech i Żyd. Singapur w latach trzydziestych jest jedną z najprężniej rozwijających się placówek biznesowych Baty, stąd wybór tego miasta jako miejsca ocalenia żydowskich zatrudnionych. Już od XIX wieku istniała tam stosunkowo liczna społeczność żydowska (około ośmiuset osób), która w czasie wojny wzrosła do półtora tysiąca3. Wielu z nich internowano w czasie japońskiej okupacji Singapuru, część – taki właśnie był los ojca Toma Stopparda – straciła życie w czasie ewakuacji przeprowadzanej już podczas bombardowania miasta; wcześniej wywożono kobiety i dzieci, tak więc rodzina Strausslerów została rozdzielona, a wdowa i synowie przez długi czas czekali na wiadomości o losie Evžena. Azja jest zatem miejscem najbardziej przełomowych wydarzeń we wczesnym okresie kształtowania się psychiki dramatopisarza. Ewakuacja do Indii i śmierć ojca w 1942 roku, a trzy lata później ślub matki z brytyjskim majorem Kennethem Stoppardem i wyjazd do Wielkiej Brytanii oznaczają dla niego transformację: tożsamość okazuje się „nieprzejrzysta”, jest fenomenem, który wymaga namysłu, wysiłku – i może stać się rodzajem maski.

Szereg powiązań wojennych przeżyć dramatopisarza z jego twórczością zauważyła kanadyjska badaczka sztuki scenicznej Ira Bruce Nadel, który we wprowadzeniu do swojej książki Tom Stoppard: A Life, odnotowuje: „Pierwsze osiem i pół roku życia Stopparda to opowieść o XX wieku: historia przeprowadzek i utraty. Zanim przeniósł się do Anglii z brytyjskim ojczymem, mieszkał w trzech krajach; był uchodźcą wrzuconym w co najmniej trzy kultury i cztery różne języki… Nic dziwnego, że każdy element z jego przeszłości utorował sobie drogę do utworów, które pisał, choćby nie wiadomo jak Stoppard temu zaprzeczał...” (Nadel, 2002, s. 36, przeł. AF). Można to ująć metaforycznie: Stoppard konstruuje swoje utwory jak gmachy, w których tylko część pomieszczeń udostępnia się zwiedzającym. Być może – tak sugeruje Nadel – zawierają one także piwnice, których nie chce odwiedzać nawet sam autor. W czasie wspomnianej wizyty w brneńskiej szkole teatralnej przed dziewięcioma laty Stoppard powracał do azjatyckiego epizodu w swojej historii i przyznawał, że twórczość dramaturgiczna pełni dla niego poniekąd funkcję kompensacyjną: „Muszę przyznać się do tego, że jako dramatopisarz nie mam żadnego szczególnego programu. Myślę, że teatr w gruncie rzeczy jest radością. Oczywiście, może być także czym innym, ale nie wierzę, że powinien być czymkolwiek innym. Niektóre z moich sztuk teatralnych (nie wszystkie) mają być czymś więcej, ale to jest tylko między nimi i mną: piszę je dlatego, że mnie stymulują, a nie po to, by stymulować publiczność“ (6 x nejen o divadle, 2011, s. 35, przeł. AF).

Problematyka relacji między twórczością dramatopisarza a kulturą żydowską i czeską nie jest zbyt intensywnie eksplorowana, choć istnieją tropy, pozwalające wnioskować o sile i dużym znaczeniu tej relacji. Są one dwojakiego rodzaju: pierwszy wiąże się ze sposobem, w jaki Stoppard buduje swoje postaci i jak on sam bywa postrzegany jako autor; drugi dotyczy konkretnych inspiracji postaciami i tekstami kultury czeskiej (a poprzez czeską – specyficznie – środkowoeuropejsko żydowskiej). Zostaną one kolejno prześledzone poniżej.

Michael Billington, brytyjski krytyk teatralny i biograf Toma Stopparda, analizując sztukę Hapgood z 1988 roku (znamienne, że czeski tłumacz oddał tytuł jako Dvojitý agent, czyli podwójny agent) stwierdził, że dramatopisarz ma „podwójną tożsamość emocjonalną“. W duchu omawianego utworu krytyk stosuje oryginalną naukową metaforę: „Jeśli zna się ideę podwójnej, korpuskularno-falowej natury światła, nie można o niej nie myśleć podczas tego spektaklu“ (Delaney, 1994, s. 195). Główna bohaterka utworu, Elisabeth Hapgood – która ma siostrę bliźniaczą i rozpracowuje inną parę bliźniaków: rosyjskich szpiegów – prowadzi podwójne życie: jako bezwzględny szpieg i zarazem czuła matka4. Konstatację Billingtona o podwójnej emocjonalności Stopparda potwierdzałoby wyznanie samego dramatopisarza z opracowania Jima Huntera Tom Stoppard: Faber Critical Guide, zacytowanego w rozdziale All Head and no Heart (Sama głowa i brak serca): „Jestem osobą bardzo emocjonalną. Wprawdzie ludzie postrzegają mnie z zewnątrz jako kogoś, kto opracowuje swoje idee w chłodny, pozbawiony pasji sposób, ale to kompletnie nie jest mój styl“ (Hunter, 2000, s. 189).

Podwójność tożsamości na poziomie najbardziej oczywistym jest sygnalizowana przez pojawianie się w wielu dziełach Stopparda – włącznie z jego jedyną powieścią, zatytułowaną Lord Malquist and Mr. Moon, wydaną w 1963 roku – charakterystycznej pary: pana Boota, który jest aktywny, i pana Moona, pasywnego bohatera. „Podwójność” realizuje się jednak także na innych poziomach: poprzez specyficzną kreację par skontrastowanych, a jednocześnie bliźniaczych bohaterów, poprzez duplikację motywów, wykorzystanie chwytu „teatru w teatrze” (na przykład w Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth czy w Rosencrantz i Guildenstern nie żyją). Na poziomie samej struktury utworów Stopparda rozdwojenie prowadzi do postmodernistycznej gry, w której żadna konstatacja nie jest ostateczna, zawsze bowiem znajduje przeciwkonstatację. W wywiadzie dla czasopisma „Theatre Quarterly” Stoppard potwierdził słowa jednego z własnych bohaterów, dotyczące braku jednoznacznych, twardych osądów w jego sztukach: zamiast nich mamy do czynienia z „serią skonfliktowanych, wykluczających się sądów; ze sporem, po którym następuje pozorne uzgodnienie, a potem zaraz kontrargument i przeciwkontrargument, tak więc nie ma końca intelektualnej „przeskakiwance” [leapfrog]” (cyt. za: Hudson, Itzin, Trussler, 1994, s. 58-59). Stoppard wskazywał także, że pisze sztuki teatralne, „ponieważ dialog jest najlepszym sposobem na kwestionowanie własnych opinii” (cyt. za: Delaney, 1994, s. 49). Można więc powiedzieć, że immanentnie wpisana w postmodernizm niedefinitywność idzie w sukurs Stoppardowskim zabawom z podwójnościami5, nie jest jednak ich źródłem – odwrotnie, motywacją podstawową byłby specyficzny sposób, w jaki autor przepracował własne przeżycia. Jako szczególna egzemplifikacja nagromadzenia różnego rodzaju podwójności u Toma Stopparda może służyć sztuka Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, która miała premierę w 1966 roku, absurdalna tragikomedia, doskonale znana jako Szekspirowski apokryf z elementami Beckettowskimi (Czekając na Godota), ale i z odniesieniami do Pirandella, Ionesco, Pintera. Poza charakterystyczną dla Stopparda parą bohaterów, znajduje się tu także motyw teatru w teatrze, a nawet dwóch teatrów w teatrze, bo pojawia się jeszcze spektakl kukiełkowy6. Mise en abyme u Szekspira pozwala postaciom dowiedzieć się prawdy i wpływa na ich dalsze działania; u Stopparda, wytrawnego awangardzisty, motyw teatru w teatrze – ale także innego rodzaju spektakle, jak pokazy cyrkowe, sztuczki prestidigitatorów, amatorskie przedstawienia itd. – ujawniają umowność i sztuczność całego teatralnego przedsięwzięcia, w którym widzowie biorą udział. Twórca stawia w ten sposób pytanie o teatralność relacji międzyludzkich, społecznych, o teatr życia w ogóle. W utworach Toma Stopparda nie o „sztukę w sztuce” chodzi, ale o „teatr w teatrze”, a wspólnym tematem jednego i drugiego teatru jest tożsamość. W przypadku Rosencrantza i Guildersterna mamy do czynienia z czymś w rodzaju tożsamości „wędrownej” albo „wątpliwej”, to znaczy takiej, która jest kwestionowana przez bohaterów w odniesieniu do nich samych, podczas gdy świat zewnętrzny domaga się jednoznacznych deklaracji: pytanie „kim jesteś?” pojawia się wielokrotnie. „Jesteście Rosencrantz i Guildenstern. To wystarczy” – pada zdecydowane oświadczenie w finale sztuki, co zresztą brzmi jak wyrok. Tożsamość bohaterów jest więc ustalana nie przez nich samych, ale zawsze przez zewnętrznego obserwatora, nie w wymiarze indywidualnym, ale in gremio. Procedura kwestionowania własnej tożsamości wiąże Stopparda z praktykami postmodernistów (zob.: Sugiera, 1997), według niektórych badaczy – również surrealistów (zob.: Sikora, 1995), ale może być także odczytywana przy użyciu klucza psychoanalitycznego.

Metateatr i subteatr w jego dramatach stają się narcystycznymi, kanibalistycznymi (zgodnie z określeniami Radforda) antyteatrami, co można interpretować jako metodę odrzucenia tradycyjnych form reprezentacji i uznać za przejście od artystycznej dominanty metaforycznej do metonimicznej. Metonimia w tym sensie stanowiłaby odpowiednik Lacanowskiego manque: braku/niewypowiedzianego, którego nie można zobaczyć, manifestującego się jednak w tekście, oplecionego pełną luk i nieciągłości akcją7. Próba szukania odpowiedzi na pytanie, co wyparł Tom Stoppard, chociaż podjęta przez Irę Bruce'a Nadela we wspomnianej biografii, jest siłą rzeczy skazana na spekulatywność. Poruszamy się w mglistej materii przypuszczeń, niekwestionowalne jest jednak to, że tożsamość podzielona na dwie i nieustannie to zrastająca się, to rozpadająca, stanowi w utworach Stopparda powtarzalny wzorzec fabularno-formalny. Trudno szacować wpływ kultury i religii azjatyckiej i indyjskiej na dramatopisarza, który podlegał temu wpływowi bezpośrednio jedynie jako dziecko, a pośrednio w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy jako siedemnastolatek opuścił szkołę z internatem i przeniósł się do zafascynowanej Indiami komuny artystycznej w Londynie. Warto jednak pamiętać, że sposób pojmowania tożsamości jest podstawowym wyróżnikiem oddzielającym kulturę azjatycką i indyjską od europejskiej8. Można przypuścić, że intensywna obecność wątków zatartej, niedefinitywnej czy przechodniej tożsamości w utworach Toma Stopparda wiąże się doświadczeniem osobistej konfrontacji z trzema wymienionymi kulturami, a co za tym idzie, z jego szczególnym uwrażliwieniem na tę kwestię.

W kontekście najnowszych dzieł dramatopisarza, w których do głosu dochodzi wątek żydowski, nie byłoby zapewne nadużyciem włączenie w niniejsze rozważania również tematyki powtarzającego się żydowskiego losu, w który wpisana jest konieczność ukrywania własnej tożsamości, udawania kogoś innego. Tom Stoppard należy do tak zwanego drugiego pokolenia ocalałych z Zagłady (w obozach koncentracyjnych zginęli jego dziadkowie z obu stron oraz wielu dalszych krewnych) i zapewne odnoszą się do niego naukowe rozpoznania związane z postpamięcią (termin Marianne Hirsch, zob.: Hirsch, 2011). Nawet jeśli pytanie, w jakim stopniu tożsamość żydowska jest istotna dla Stopparda (którego drugą żoną była Miriam, córka czesko-węgierskich Żydów), jest trudne do rozstrzygnięcia na poziomie biograficznym, ponieważ unika on tego rodzaju deklaracji, to należy uznać, że dzieła mówią za niego: ważne postaci w omawianej dramaturgii to Żydzi, a jego najnowsza sztuka Leopoldstadt, prezentująca losy rodziny żyjącej w wiedeńskim getcie na początku XX wieku, jest uznawana za „najbardziej osobistą w dorobku twórcy” (Brown, 2019), co zresztą potwierdził sam Stoppard.

Nieco łatwiej, bo w oparciu o tytuły, wątki czy postaci, jest opisać inspiracje Stopparda konkretnymi zjawiskami teatru czechosłowackiego, czeskiego, przesyconego duchem środkowoeuropejsko żydowskim.

Istotne w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zainteresowanie brytyjskich literatów twórczością środkowoeuropejską (to był ten czas, gdy irlandzki noblista Seamus Heaney tłumaczył pieśni Leoša Janáčka i deklarował, że „najkrótsza droga do źródeł poezji zachodniej prowadzi przez Warszawę i Pragę”…) przekładał się również na zainteresowanie tamtejszym teatrem – a co za tym idzie, na silny związek Stopparda z czeską sceną. W londyńskim klimacie teatralnym lat sześćdziesiątych – któremu ton nadawali młodzi Harold Pinter i Tom Stoppard – dominowała społeczna krytyka, Beckettowski sarkazm, rewolucyjna bezkompromisowość i odrzucenie naturalizmu pod każdą postacią – to były idealne warunki, by fascynować się twórczością dysydentów zza żelaznej kurtyny. Opublikowana pod koniec lat siedemdziesiątych w Toronto książka Markety Goetz-Stankiewicz The Silenced Theatre: Czech Playwrights without a Stage zawiera sporo – spisywanych właściwie na gorąco – informacji o recepcji czeskich i słowackich twórców teatralnych na Zachodzie. Utwory „uciszonych” dramatopisarzy zza żelaznej kurtyny torowały sobie drogę do zachodnich wydawnictw, pism teatralnych, tłumaczy i na sceny. Josef Topol, Ivan Klíma, Pavel Kohout, Václav Havel, Ladislav Smoček byli znani niemieckim, amerykańskim, kanadyjskim czy brytyjskim ludziom teatru. Mniej więcej w tym czasie Samuel Beckett dedykował Václavowi Havlowi swoją Katastrofę. Idea absurdu ściśle połączyła obie strony; jak dowiadujemy się od Goetz-Stankiewicz, już na przełomie lat 1964 i 1965 w czasopiśmie „Slovenské divadlo” opublikowano w trzech częściach słynne opracowanie Martina Esslina zatytułowane Teatr absurdu. „Znaczenie tego artykułu zasadza się nie tylko na tym, że prezentuje on «tragiczny humanizm» teatru absurdu, który sytuuje się «na antypodach wymuszonego i fałszywego optymizmu» – pisze badaczka – ale to, że termin «absurd» pojawia się w nim w sensie neutralnym i stanowi narzędzie analizy” (Goetz-Stankiewicz, 1979, s. 17). Absurd systemu komunistycznego, obserwowany i opisywany (na zasadzie, jak powiedzieliby socjologowie, obserwacji uczestniczącej, choć nie dobrowolnej) przez środkowoeuropejskich dramatopisarzy, trafia na absurd powojennych przemilczeń, dobrze naoliwionego systemu kapitalistycznego i skostniałych mieszczańskich form, które tak rażą młodych buntowników zachodnioeuropejskich czy amerykańskich tamtego okresu. Václav Havel i Tom Stoppard doskonale się rozumieją. W rozmowie z Romanem Pawłowskim Stoppard opowiadał: „Pierwszym dramatem Havla, jaki przeczytałem, było Garden party. Wie pan, ja nie oglądam wielu sztuk, ale z tych, które widziałem w życiu, tylko kilka wywołało we mnie myśl, że chciałbym taki dramat sam napisać. Były wśród nich utwory Havla” (Pawłowski, 2004). Bezpośrednie inspiracje mogły mieć miejsce: da się dostrzec podobieństwo w kreacji Edwarda Humla, głównego bohatera Havlowskiego Puzuka9 z 1968 i George’a Moore’a z The Jumpers Stopparda z 1972 roku. Faul taktyczny (Professional foul) z 1977 roku jest dedykowaną Havlowi sztuką o czeskich dysydentach, a jej główny bohater, profesor filozofii Anderson, ze smutnym cynizmem decyduje się pozostać jedynie przy teoretyzowaniu na temat powinności etycznych, praktykowanie pozostawiając innym – zupełnie tak samo, jak Staniek z Protestu czeskiego dramatopisarza. I w tej sztuce Stopparda, jak zawsze, nośnikami komizmu są liczne gry słów – tę jego cechę, będącą bardzo w duchu środkowoeuropejskim, szczegółowo analizowała, między innymi, Wanda Krajewska w odniesieniu do Rosencrantza i Guildensterna (Krajewska, 1969), bardzo „czeskie” wydaje się także umieszczenie w niej postaci pechowca McKendricka, który przyciąga kłopoty samym swoim istnieniem. Z kolei dla napisanego dwa lata później przez Stopparda utworu Makbet Kohouta (Cahoot´s Macbeth) inspiracją była dysydencka wersja Makbeta, opracowana przez Pavla Kohouta dla nieoficjalnego, domowego teatru aktorki Vlasty Chramostovej. Dużo późniejszy – napisany już w 2006 roku, a rok później wystawiony przez samego autora w praskim Teatrze Narodowym – Rock'n'Roll ponownie pokazuje Czechosłowację w okresie komunizmu10. Ostatnia z wystawionych sztuk włącza się w czeski cykl tak zwanych „wańkowek”, czyli sztuk teatralnych różnych twórców, w których głównym bohaterem jest Ferdynand Waniek, pierwotnie postać z utworów Václava Havla, którą następnie „wypożyczali” inni dysydenccy dramatopisarze: Pavel Landovský, Pavel Kohout i Jiří Dienstbier. Wiadomo, że Stoppard wielokrotnie odwiedzał Pragę zarówno przed, jak i po likwidacji żelaznej kurtyny, uczestniczył w próbach swoich spektakli, prywatnie od 1977 roku przyjaźnił się z Václavem Havlem, który, jako dramatopisarz absurdysta, był także w latach sześćdziesiątych wielbicielem zachodniej kultury, nie tylko teatralnej. Stoppard adaptował także dramaty środkowoeuropejskich twórców, co – jako dowodzi J.D. Schippers – miało wpływ na jego własną twórczość (zob.: Schippers, 1986): jego Rough Crossing z 1984 jest wolną adaptacją Gier pałacowych Ferenca Molnára, On the Razzle to adaptacja Einen Jux will er sich machen11 Johanna Nepomuka Nestroya, Dalliance (1986) – to adaptacja Liebelei (polski tytuł: Miłostka) Arthura Schnitzlera.

Na specyfikę czechosłowackiej odmiany teatru absurdu, której ślady można odnaleźć w twórczości Stopparda, składają się dwojakie źródła inspiracji: żydowskie i awangardowe (Osvobozené divadlo z okresu czechosłowackiej Pierwszej Republiki i tzw. humor recesse).

Wpływ żydowskiego typu humoru w czeskim teatrze wyraża się niekoniecznie poprzez wprowadzanie na sceny postaci czy tematów żydowskich12, chodzi raczej o tradycję ironicznego żydowskiego humoru, który, zdaniem części badaczy, można dostrzec już w Torze i jest obecny w poetyce midraszu13. Amos Oz i Fania Oz-Salzberger, współautorzy książki Żydzi i słowa, wskazują na dwie jego fundamentalne cechy: upodobanie do pozornie nieznaczących szczegółów, drobiazgów oraz hucpiarska kpina z wszelkich wielkości14. W wersji środkowoeuropejskiej, ściśle związanej z losami Żydów galicyjskich, czeskich czy austriackich, ten typ humoru zasila ambiwalencja, swoista autoironia i szorstkość, przybierająca czasem autoantysemickie formy, gorzka i bezkompromisowa, jak dużo później u Hanocha Levina. To nie tylko jeden z silnych nurtów konstytuujących czeski teatr absurdu, ale także środkowoeuropejski towar eksportowy, który funduje takie zjawiska jak wodewil, satyryczne słuchowiska radiowe czy amerykańską stand-up comedy (a także humor Woody’ego Allena, braci Marx, skandalistki Ann Anders, Rodneya Dangerfielda, George’a Burnsa czy Henry’ego Youngmana).

Na specyfikę czeskiego teatru absurdu wpłynęła także międzywojenna awangarda, Osvobozené divadlo (Teatr Wyzwolony) Jana Wericha i Jiřego Voskovca. W tkankę spektaklu wplatano zabawy teatralne czerpiące z cyrku, jarmarku, scen kukiełkowych, zabawy słowem, swobodne aktualizacje tematów i tekstów antycznych i klasycznych, odniesienia do współczesności, również politycznej; satyra i wzmożona, wręcz demonstracyjna teatralność. W bardzo podobny sposób Tom Stoppard traktuje dzieła Williama Szekspira, przy czym dwa utwory sceniczne jego autorstwa wyraźnie łączą Szekspira z czechosłowackimi odniesieniami: są to Dogg’s Hamlet i Cahoot’s Macbeth, które, zgodnie z intencją autora, powinny być wystawiane łącznie. Stoppard napisał je dwa lata po procesach wytoczonych w Czechosłowacji opozycjonistom skupionym wokół Karty 77 i widać, że nie tylko doskonale orientował się w twórczości tamtejszych dramatopisarzy, ale miał bieżące wiadomości o tamtejszym życiu w okresie tzw. normalizacji; drugi utwór jest dedykowany Pavlowi Kohoutowi, którego Stoppard znał osobiście. Dowodem na świetną orientację Stopparda w czechosłowackich sprawach jest fakt, że Makbet został napisany specjalnie na „sceny mieszkaniowe” (teatr dysydencki przeniósł się w tamtym czasie do prywatnych mieszkań). W pierwszej z wymienionych sztuk bohaterowie – z wyjątkiem jednego, nieskomplikowanego majstra scenografii nazwiskiem Easy – posługują się angielszczyzną typu Dogg, czyli nowomową, w której znaczenia przypisywane słowom różnią się od definicji słownikowych. Interpretatorzy tej sztuki powołują się zwykle na filozoficzne rozważania Ludwiga Wittgensteina, ale można założyć, że źródłem inspiracji dla Stopparda była również sztuka Václava Havla Vyrozumĕní z 1965 roku (po angielsku, w przekładzie Very Blackwell, sztuka ukazała się w 1967 roku pod tytułem The Memorandum, tytuł polski: Powiadomienie), w której pojawia się sztuczny „superjęzyk” o nazwie ptydepe (a także chorukor): pozbawiony dwuznaczności, język żywych robotów, którymi mają się stać jego użytkownicy. Ptydepe podobno wymyślił matematyk Ivan Havel, brat Václava, i słowo to weszło do czeszczyzny na określenie niezrozumiałego żargonu zawodowego. W drugiej sztuce, w której Makbet jest odgrywany w obecności funkcjonariusza bezpieki, Easy pojawia się ponownie, ale sytuacja się odwraca: tutaj on jest jedynym posługującym się angielszczyzną dogg, wszyscy inni mówią zgodnie z normami – i to odwrócenie jest źródłem swoistego komizmu, a jednocześnie charakterystycznej dla teatru absurdu sytuacji kompletnego nieporozumienia.

Małe czechosłowackie sceny dysydenckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (a zwłaszcza tamtejszy teatr absurdu) odświeżyły również typ humorystyki, który w języku czeskim od okresu międzywojennego określa się jako „komizm recesse15. Literaturoznawca Radko Pytlík (zob.: Pytlík, 2000), charakteryzuje ten typ komizmu jako sytuacyjny i kafkowski, to znaczy zawierający ambiwalentny element, poczucie, że bohaterowie znajdują się w niekomfortowej rzeczywistości, z której, w gruncie rzeczy, można uciec jedynie poprzez (albo raczej: w) kpinę. Humor recesse przypomina postawę Szwejka: pewne zjawiska pozornie się akceptuje, by wydobyć ich absurdalność czy obecną w nich groteskowość. Ten właśnie typ humoru odżył w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w studenckich i dysydenckich środowiskach Pragi, Brna czy Ołomuńca, wpływając, wraz z dwoma wcześniej zarysowanymi nurtami żydowskiego i awangardowego typu komizmu i ironii, na twórczość Havla, Kohouta czy Klímy, którzy z kolei inspirowali dramatopisarzy zachodnioeuropejskich. Jedna ze scen omówionego wyżej dramatu Stopparda Faul taktyczny jest świetną ilustracją tego typu komizmu: kiedy profesor Anderson – którego do Czechosłowacji przywiodło nie tyle sympozjum filozoficzne, ile ważny mecz piłki nożnej między Anglikami a Czechosłowakami – rozmawia w hotelowym lobby z piłkarzami, nadchodzi pechowy profesor McKendrick, który bierze rozmówców za filozofów, a tocząca się rozmowa jeszcze utwierdza go w błędnym przekonaniu. Podobny figiel zdarza się w tej sztuce po raz drugi, gdy przeszukaniu mieszkania opozycjonisty towarzyszy radiowa relacja z meczu, a wszystko, co dzieje się na boisku, znajduje swoiste odzwierciedlenie w poczynaniach bezpieki wobec własności podejrzanego i wobec przypadkowo zamieszanego w całą sprawę Andersona.

Przytoczone sceny z Faulu mogłyby również ilustrować trudność, na jaką napotyka badacz, próbujący odnaleźć powiązanie pomiędzy złożoną czesko-żydowsko-angielską tożsamością Toma Stopparda i specyfiką jego teatru. Zapewne każda ze stawianych tez może zostać obalona za pomocą kontratezy wywiedzionej z jego niejednoznacznej i proteuszowej twórczości. W istocie rzeczy taka jest podstawowa zasada dramaturgii Stopparda, co autor – tym razem jednoznacznie – wyraził tak: „Robię założenie, odrzucam je, zbijam odrzucenie i odrzucam zbicie” (cyt. za: Uchman, 2014, s. 79). Wielość odniesień do kultury czeskiej i żydowskiej, a nawet pewne intensyfikowanie się ich w ostatnim czasie potwierdza jednak, że jest to kontekst niezwykle ważny w tej twórczości – wpisany w jej DNA.

Poprzedni artykuł
Z Árpádem Schillingiem rozmawia Paweł Sztarbowski