Odejmowanie barw

Manekiny, woskowe figury z panoptików, teatralne marionetki, jarmarczne automaty tworzone przez rzemieślników – w ośmiu zebranych w zbiorze Atrapy stworzenia obszernych tekstach Piotr Paziński opisuje „byty wtórne”, szukając śladów ich bytności w galicyjskich miasteczkach początków XX wieku oraz portretując ich współczesne i późniejsze literackie oraz teatralne wcielenia. Lalka, tytułowa „atrapa stworzenia”, traktowana jest jako modelowy przykład ludzkiej (nie)mocy demiurgicznej: autor tomu śledzi jej metamorfozy od Golema, poprzez Olimpię z Piaskuna E.T.A. Hoffmanna, po kalekie stworzenia produkowane w fabryce przedstawionej w Lemowskim Edenie.

Z oczywistych względów książce patronują Bruno Schulz i Tadeusz Kantor, z pozoru dobrze już pod tym kątem opisani, jednak przez Pazińskiego oświetleni z nowej strony i ustawieni w innych niż dotychczas konstelacjach. Nie jest to książka o teatrze, choć ważnych dla teatru nazwisk pojawia się w niej sporo (oprócz wspomnianych powyżej są to między innymi Heinrich von Kleist, Edward Gordon Craig, Bolesław Leśmian, Tytus Czyżewski, Thomas Bernhard, a także wielokrotnie przez teatr adaptowani Rainer Maria Rilke, Joseph Roth, Jan Brzechwa czy Stanisław Lem), jednak w centrum rozważań autora stoi zagadnienie dla teatru kluczowe: niejasna, nieoczywista, niestabilna, niepokojąca relacja między życiem a martwotą, śmiertelnością a nieśmiertelnością.

Nominowane w 2021 roku do Nagrody Literackiej Gdynia w kategorii eseistyki Atrapy stworzenia rzeczywiście mistrzowsko realizują wzorzec gatunku: to precyzyjnie skomponowany i nieskazitelny stylistycznie zbiór esejów literackich, zbudowany jednak na mocnym fundamencie naukowym (kilkaset przypisów odsyła do licznych tekstów beletrystycznych i teoretycznych, ułatwiając dalsze eksploracje w zasugerowanych przez autora kierunkach). Tym, co je wyróżnia spośród wielu zbliżonych propozycji, jest szlachetna powściągliwość autora, który nie stara się epatować ani nadmierną kunsztownością poetyki (w przypadku zajmowania się literaturą i sztuką modernistyczną, stanowiącą większość punktów odniesienia dla Pazińskiego, ryzyko wpadnięcia w patos i pretensjonalność jest zaiste ogromne), ani nie mnoży w nieskończoność erudycyjnych skojarzeń i kontekstów.

W eseju o Tadeuszu Kantorze zatytułowanym Drewno, płótno i wosk autor precyzyjnie opisuje sposób, w jaki reżyser Umarłej klasy redukował efekty sceniczne i ograniczał paletę malarską, stopniowo odejmując barwy tak, że ze zdobień pałacu Odysa pozostawała jedynie ubłocona deska, a z przebogatej, kolorowej, zdobnej we wstążki, falbanki i klejnoty sukni infantki Velázqueza – stara, spłowiała torba listonosza. Nie chodziło tylko o przekształcenie odziedziczonego po Wyspiańskim symbolizmu w duchu awangardy, ale też o zmianę relacji z odbiorcą, zbyt często oczekującym w teatrze „życia”, „uroków” i rozmaitych złudzeń.

Strategią stopniowego odejmowania barw posługuje się też sam Paziński, co może najlepiej widać w eseju Rzeź ptaków. Tekst rozpoczyna się od zwrócenia uwagi na fakt, że w pisanej tuż po Wielkiej Wojnie prozie Josepha Rotha powraca obsesyjnie wątek umarłych z głodu mieszkańców woliery w zwierzyńcu pałacu Schönbrunn: cesarskich orłów i kondorów. Paziński zastanawia się, czy był wśród nich potomek słynnego „cudu natury”, długowiecznego białosępa należącego do feldmarszałka Eugeniusza Sabaudzkiego, podziwianego jeszcze przez Napoleona. Majestatyczny ptak o okolonej białymi piórami głowie mógłby być sobowtórem, ptasim Doppelgängerem urodzonego w 1830 roku w pałacu Schönbrunn i zmarłego tamże w 1916 roku cesarza Franciszka Józefa, melancholijnego „starego sępa”. Obaj odeszliby w tym samym czasie, a wraz z nimi zniknęłaby potęga cesarstwa.

Ptak powróci w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza: w opowiadaniu Nawrócenia narrator Józef obserwuje, jak jego ojciec Jakub wdrapuje się na karnisz i przyjmuje kształt wielkiego wypchanego sępa, a w Ptakach pomarszczony kondor jest zarazem cesarzem i mumią ojca. Fantazyjne kształty i połyskliwe upierzenie zwierząt to tylko pozór – strącone rzucanymi w nie kamieniami ptaki okazują się sklecone z bibuły i trocin, a sklep-ptaszarnia ojca staje się rupieciarnią ptasiego Raju (jak określa to Józef).

Po raz trzeci Paziński wędrując po przestrzeni widmowych Austro-Węgier odnajduje znajomą istotę w Zaburzeniu Thomasa Bernharda. „Ptasi cesarz” stryj Fochler z oddaniem hoduje egzotyczne ptaki, które po jego śmierci zostają zarżnięte przez jego spadkobierców, a następnie wypreparowane przez ekscentrycznego Höllera, przetwarzającego dzieła natury w osobliwe „dzieła sztuki”, mające imitować życie. Narrator powieści opisuje proces wypychania olbrzymiego czarnego ptaka, który może być negatywem Rothowskiego białosępa lub Schulzowskim sępem-kondorem.

Esej nie zmierza do jednoznacznej puenty, nie dąży do odkrywania jakiejś prawdy czy nadawania sensu temu, co niewytłumaczalne. Pojawiające się w kolejnych jego częściach martwe, wypchane ptaki – bez wyjątku absolutnie czarne lub oślepiająco białe, bytujące na styku światła i ciemności w zniszczonej pałacowej wolierze, sklepie cynamonowym, pracowni taksydermisty, obce i samotne na europejskiej ziemi, dziwnie podobne ludziom, a zarazem niesamowite (w sensie unheimlich) w swojej egzotyczności – wiąże cieniutka, ale mocna nić. Próby wytłumaczenia natury tych związków i korespondencji muszą spełznąć na niczym, a jednak myśli się o nich długo po przeczytaniu książki; niepokoją i fascynują.

Podobna niejasnego pochodzenia i przeznaczenia nić wiązać będzie w jednym z tekstów lalkę Alojzego z Akademii pana Kleksa, mitycznego żydowskiego Golema i Cezara z Gabinetu doktora Caligari, w innym zaś – Mariana Kantora z Wielopola, Wielopola, manekiny sklepowe opisane przez Emila Zolę w powieści Wszystko dla pań, woskowe kukły z paryskiego panoptykonu uwiecznione przez Champfleury’ego oraz zdehumanizowanych żołnierzy z tekstów Debory Vogel i Józefa Wittlina. Wszystko to istoty na swój sposób niebinarne: ani całkiem żywe, ani zupełnie martwe. Granica pomiędzy tymi dwoma stanami nie daje się jasno zakreślić ani zdefiniować. „A jeżeli organiczność i mechaniczność grają ze sobą w ciuciubabkę?” – pyta Paziński (s. 123), którego fascynują i przyciągają te punkty rzeczywistości, gdzie życie i śmierć krzyżują się ze sobą, i sytuacje, w których nieustająco przepływają z jednego stanu w drugi, poddane rytmowi naprzemiennego zamierania i ożywania.

Atrapy stworzenia mogłyby nosić podtytuł Transgresje, co wprzęgnęłoby je w przewrotny dialog z legendarną serią redagowaną przez Marię Janion. Ich tematem jest uchwycony w trakcie swego trwania, skazany na niepowodzenie proces metamorfozy, jednak tym razem nie chodzi o ludzkie próby przekroczenia conditio humana. Na pierwszy plan wysuwa się prowokowane przez człowieka (dla zabawy, dla zysku, z powodu pychy zachęcającej, by bawić się w Boga) dążenie martwej, podrzędnej materii do wyjścia poza narzucone jej granice i do imitowania żywych ludzi czy też zwierząt. Proces fascynujący i żenujący zarazem, wzbudzający śmiech i strach, esencjonalnie wręcz groteskowy. A jednak trudno odmówić autorowi racji, gdy przywołując Schulza konkluduje: „dzieło stworzenia powtarza się tylko jako własna atrapa i tylko w atrapie udaje się przedstawić i uchwycić życie w jego nieskończonych przejawach” (s. 5).

Autorka dziękuje Piotrowi Oczce za polecenie jej lektury Atrap stworzenia.

Wzór cytowania:

Burzyńska, Anna R., Odejmowanie barw, „Didaskalia. Gazeta Teatralna" 2021 nr 165, https://didaskalia.pl/pl/artykul/odejmowanie-barw.