Ostatnia ofiara transformacji

Teatr – jak zauważa Sonia (Irena Sierakowska), jedna z bohaterek spektaklu, „to nie jest miejsce, by w nim śmieci wyciągać”. A jednak to właśnie tym zajmują się postaci, świadome, że występują w przedstawieniu: grzebią w przeszłości, wracają do dawnych konfliktów i sporów, przerzucając się winą za nie. Rodzinie lub grupie znajomych, uradowanej na przyjazd niepojawiającego się ostatecznie na scenie Profesora Sieriebriakowa, ojca Soni, będącego „człowiekiem nadzwyczajnym”, nastrój psuje Wujaszek (Rafał Kosowski) – prowincjonalny nieudacznik, zakompleksiony krewny, pragnący zastrzelić Profesora. „Gdyby nie był głównym bohaterem, normalnie mielibyśmy Wujaszka w dupie” – stwierdza nawet w jednej ze scen Tielegin (Wojciech Kozak), wyrażając w ten sposób stosunek całego towarzystwa do kreowanej przez Kosowskiego postaci. Jako że „każda historia ma takiego bohatera, na jakiego zasłużyła” i należy go polubić, „żeby potem przejmować się losem, który wydarza się na scenie”, Wujaszek pozostaje w centrum wydarzeń – wszyscy ulegają jego szaleństwu, próbują racjonalizować z pozoru pozbawione sensu zachowania. 

Dlaczego Wojnicki pragnie śmierci Sieriebriakowa, skoro pozostali mówią o nim wyłącznie dobrze? Jeśli nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze – w tym przypadku za dom, w którym rozgrywa się akcja. Obaj mężczyźni byli niegdyś jego współwłaścicielami, ale „rok po roku w roku dziewięćdziesiątym dom ten na siebie zarabiać przestał” i Profesor, kierując się obliczeniami „neoliberalnego kalkulatora, czyli jedynego kalkulatora, który posiadał”, postanowił go sprzedać. Wujaszek – przywiązany do własności albo obawiający się zmian – nie chciał do tego dopuścić, wskutek czego „został zwolniony, obśmiany, okrzyczany, że sobie nie umie radzić”, stając się jedną z „ostatnich ofiar transformacji”. Czy dom zmienił właściciela? Trudno powiedzieć. Jednak od czasu sporu – a musiało od niego minąć przynajmniej dwadzieścia kilka lat, skoro w przedstawieniu mowa o szybkim Pendolino i samoobsługowych kasach w Biedronce – bohaterowie pozostają skłóceni. Sieriebriakow ma dziś prowadzić światowe i dostatnie życie, doskonale odnajdując się w nowej kapitalistycznej rzeczywistości. Wujaszka, który pozostał na prowincji, trapią zaś niegdysiejsze spory i pretensje. Ten pierwszy stał się jednym z twórców i beneficjentów neoliberalnego systemu, podczas gdy ten drugi – „kulą u nogi społecznych przemian”.

Napięcia w wałbrzyskim przedstawieniu buduje przede wszystkim nieoczywista relacja między fikcją sceniczną a samoświadomością bohaterów, którzy wiedzą, że uczestniczą w spektaklu i wielokrotnie – nierzadko zwracając się bezpośrednio do publiczności – przypominają o umowności prezentowanych zdarzeń. Wujaszek już w pierwszej scenie zostaje zapowiedziany przez Nianię (Urszula Gryczewska) i Astrowa (Mateusz Flis) właśnie jako postać teatralna (w dodatku tragiczna), którą – żeby „pieniędzy na bilety do teatru nie wyrzucać w błoto” – powinniśmy polubić („w państwa i naszym interesie jest wujaszka polubić i musimy to zrobić naprawdę wspólnie”). Wszystko wydaje się od początku przesądzone, wpisane w znany schemat, podporządkowany nie tyle logice świata przedstawionego, ile fabule i strukturze utworu („teraz czekamy na Wujaszka, żeby potem móc czekać na Profesora”). Postaci zostały zredukowane do pozycji figur o określonych dramaturgicznie znaczeniach – aktorzy i aktorki nie dążą do tego, by nadać swoim rolom psychologiczną wiarygodność, grają szerokim gestem, wprost do widza. Pozostają mimo tego dalecy od karykatury. Ich podnoszony w wielu scenach brak podmiotowości stanowi wyraźną analogię do mechanizmów liberalnego systemu, którego są częścią – tak jak nie mają wpływu na przebieg przedstawienia, tak nie mogą decydować o własnym losie i swojej społecznej pozycji.

Reżyserka, decydując się na wystawienie dramatu Demirskiego, musiała być świadoma faktu, że jej przedstawienie będzie zestawiane i porównywane z wcześniejszą realizacją tego tekstu – spektaklem w reżyserii Moniki Strzępki, powstałym również w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Diamenty… sprzed osiemnastu lat były szeroko komentowane i doczekały się wielu omówień. Pisano o nich między innymi, że dobitnie uświadamiają, iż w „kapitalistycznej maszynie niewiele mamy do powiedzenia: albo wchodzimy w jej tryby, słuchamy instrukcji, co jeść, jak się ubierać i o której chodzić spać, albo lądujemy w lamusie społeczeństwa” (Katarzyna Kamińska, „Gazeta Wyborcza”) i że „mimo rosnącego PKB, manif, parad równości i niższych krawężników dla niepełnosprawnych nadal być może nie żyjemy w najlepszym ze światów” (Joanna Derkaczew, „Gazeta Wyborcza”). Spektakl rozpatrywano przede wszystkim w kontekście miejsca jego wystawienia – miasta, które po dziś dzień odczuwa skutki upadku PRL-u, zamykania kopalń, różnego rodzaju restrukturyzacji i prywatyzacji zakładów pracy. Reżyserka młodego pokolenia pozostaje wierna literze dramatu i stawianym przez Demirskiego rozpoznaniom: podtrzymuje jego społeczno-polityczne diagnozy sprzed prawie dwudziestu lat, pokazuje, że transformacja i wolny rynek nie przyniosły poprawy jakości życia wszystkim po równo, mimo że większość z nas może sobie pozwolić na skorzystanie z Ubera i Pendolino. Spór o dom zyskuje dziś – w dobie kryzysu mieszkaniowego i galopujących kosztów wynajmu – silniejszy wydźwięk. Przesunięciu uległa też postać Wujaszka: u Leończyk wydaje się bardziej stonowana i idealistyczna. Kosowski doskonale odnalazł się w tej roli. Podobnie jak w Przemianie Franza Kafki w reżyserii Tadeusza Rybickiego, gdzie występuje jako Gregor Samsa, przejmująco i bardzo wiarygodnie ukazuje obłęd bohatera, subtelnie niuansując kolejne stadia szaleństwa. Jego Wujaszek ma w sobie coś z Don Kichota: jest skazanym na porażkę idealistą, kimś, kto wzbudza nie tyle współczucie widza, ile jego politowanie. 

Leończyk, eksplorująca w swoich przedstawieniach zagadnienia wykluczenia społecznego (Podwyżka Georges’a Pereca w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu), nierówności (Queer Not From Here Grupy Artystycznej Teraz Poliż w Warszawie) i zdrowia psychicznego (Jak płakać w miejscach publicznych Emilii Dłużewskiej w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie), rezygnuje z wprowadzania bieżących odniesień, mimo że w polskiej polityce w ciągu ostatnich lat pojawili się nowi gracze, przeciwko którym Wujaszek mógłby się śmiało buntować. Stawką jej Diamentów… jest nie tyle próba wyważania dawno otwartych drzwi, kolejna radykalna krytyka późnego kapitalizmu, wyostrzenie satyrycznego potencjału tekstu czy wiwisekcja neoliberalnej polityki, ile refleksja nad trwałością mechanizmów wykluczenia – nad tym, że mimo upływu czasu część społeczeństwa pozostaje w niezmienionej pozycji względem tej sprzed dwóch dekad. Stan marazmu, w którym tkwią postaci, unaocznia się przede wszystkim w podporządkowaniu inscenizacji nadrzędnej roli dialogu – bohaterowie i bohaterki, nie licząc kilku scen, właściwie przez cały czas siedzą przy stole i snują fantazje o samych sobie, projektując alternatywne bądź lepsze wizje własnego życia. Choć dobrze wiedzą, kim chcieliby zostać lub co pragnęliby robić, to ich ambicje mogą wyrazić się tylko w słownych deklaracjach. Sonia rozprawia więc o tym, że w przyszłości będzie „dzwonić tylko z lotnisk i taksówek”, Astrow buduje swoją wartość na fałszywym wyobrażeniu społecznego postrzegania zawodu lekarza, a Tielegin z uporem godnym lepszej sprawy raz po raz podkreśla, że był lub zaraz będzie w filharmonii. Wszystko to, rzecz jasna, oparte jest na fantazmatach i neoliberalnych narracjach, ułatwiających przełykanie gorzkiej prawdy o własnym życiu. 

Tymczasem rzeczywistość postaci daleka jest od ich projekcji. Wydają się oni uwięzieni w starym, prowincjonalnym domu, zdani na humory nieobliczalnego Wujaszka, przed którym – gdy ten po raz kolejny wpadnie w szał – muszą chować się za stołem, rodowym samowarem lub znajdującej się na półpiętrze ubikacji. Toaleta, w której przesiaduje głównie Tielegin, przypomina coś w rodzaju tronu – stoi na podwyższeniu, prowadzą do niej schodki. Czy to jedyne miejsce, w którym – choćby w symboliczny sposób – bohaterowie mogą, niczym władcy, rządzić? Wiele na to wskazuje. Ten trop interpretacyjny przywodzić może na myśl popularny sitcom Świat według Kiepskich, gdzie walka o miejsce w kolejce do toalety stanowi dla sąsiadów jednej z wrocławskich klatek mieszkaniowych substytut sprawczości. Stojący na obrotówce stół, główne miejsce akcji, dopełniają niemodne PRL-owskie krzesła (scenografia i kostiumy: Magdalena Mucha), które zostały przymocowane w taki sposób, że stoją tylko na jednej parze nóg. Bohaterowie, siedząc przy stole, wyglądają tak, jakby huśtali się na krzesłach – jak dzieci w szkole, które chcą okazać nieposłuszeństwo wobec zakazów nauczyciela. To bodaj jedyny rodzaj buntu, na jaki mogą sobie pozwolić, równie kuriozalny jak wyprawa Wujaszka do Warszawy i jego rzekomy udział w walce Fame MMA (na scenie pojawia się wówczas nieduży ring bokserski) oraz pojawienie się nieomal pod koniec przedstawienia naturalnej wielkości białego konia, na którym wjeżdża – niczym na pomniku zwycięzcy – postać deweloperki (Sierakowska). Czy jednak te zdarzenia rozegrały się naprawdę, czy są jedynie kolejnymi projekcjami bohaterów? Trudno o jednoznaczną odpowiedź. 

Wujaszek, wysłany przez Sonię do lekarza, by „leczyć brak szans społecznych u psychiatry”, jako jedyny rozpoznaje własne położenie i orientuje się w świecie, w którym przyszło mu funkcjonować. Jego groźby (typu: „chcę zastrzelić człowieka, który chciałby zamknąć miasto, w którym mieszkam, bo to miasto jest nieopłacalne”) i finałowy monolog o świecie ludzi robiących „rzeczy dla swojej wspólnoty w duchu sprawiedliwości i wsparcia” nie są wyrazem szaleństwa czy obłędu, lecz aktem sprzeciwu wobec opresyjnego systemu. Wojnicki, zdając sobie sprawę z tego, że życiowe niepowodzenia takich jak on nie są jedynie wynikiem osobistych porażek, lecz konsekwencją strukturalnej przemocy wpisanej w logikę neoliberalnego kapitalizmu, przestał żyć mrzonkami o „korzystaniu z szans, które daje nieskrępowany kapitalizm”, „przebijaniu szklanego sufitu”, „pięciu się do góry na szczeblach kariery” i „hodowaniu diamentów”, co – w ocenie pozostałych postaci – świadczy o jego szaleństwie. Tymczasem to właśnie Wujaszek żyje tu i teraz, a nie w świecie iluzji – jak jego towarzysze, prawdziwe „ofiary transformacji”, ślepo wierzące w to, że nowy ustrój sam z siebie zapewni im lepsze życie. Z tego powodu to główny bohater jako jedyny ucharakteryzowany jest współcześnie (na jego kostium składają się czerwone trampki, obcisłe jeansy, czarna koszulka i skórzana kamizelka), podczas gdy pozostałe postaci wyglądają jak relikty PRL-u – mają tapirowane, niemodne fryzury, noszą ubrania o niegdysiejszych wzorach i fasonach. Choć mentalnie i fizycznie żyją w świecie zatrzymanym w późnych latach osiemdziesiątych, to nie przestają marzyć o awansie społecznym, który ich zdaniem niechybnie – może za sprawą Profesora? – się wydarzy. Zanim do tego dojdzie, potrzebują kozła ofiarnego, kogoś, kto w porównaniu z nimi będzie tym gorszym – pada rzecz jasna na Wujaszka. 

Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty doczekały się jednej znaczącej aktualizacji: postaci są świadome nie tylko własnego statusu i bycia przedmiotem dramatu i spektaklu, lecz także cenzury, jaka została nałożona na kulturę rosyjską w związku z wypowiedzeniem przez Rosję wojny Ukrainie. Bohaterowie i bohaterki Demirskiego, będący wariacjami na temat postaci z Wujaszka Wani Antona Czechowa, opisują rosyjskiego dramatopisarza jako „ruska”, którego „dziś na scenie nie można wystawiać”, dlatego – jak deklarują – „robią przeróbkę”. Bardzo ciekawe i prowokujące do namysłu są te wszystkie przechwycenia, zmiany, przesunięcia i reinterpretacje. Wpisują one spektakl Leończyk w wielopoziomową strukturę znaczeń i napięć, nadają mu szeroki, nie tylko kulturowy, kontekst. Pojawienie się na afiszu wałbrzyskiego teatru inscenizacji dramatu Demirskiego podkreśla historyczną i artystyczną ciągłość tej instytucji, zmusza do refleksji nad minionymi dekadami i zmianami, które zaszły w tym czasie tak w samym teatrze, jak i poza nim.

Nie trzeba znać utworu Czechowa ani realizacji Strzępki i Demirskiego, by partycypować w ustalaniu znaczeń spektaklu. Reżyserka wraz z aktorami i aktorkami oraz twórcami i twórczyniami przygotowała przedstawienie, które nie stawia odbiorcy dużego oporu: jest czytelne, przystępne i precyzyjnie poprowadzone, ale dalekie od banału i sztampy. Antykapitalistyczny wydźwięk i polityczne diagnozy nie nadają mu charakteru manifestu, bo równoważone są przez komediową konwencję i swojskość postaci. Oglądając Diamenty… trochę się śmiejemy (z kogo? z siebie!), a trochę smucimy – jak w scenie, gdy grany przez Flisa Astrow wykonuje Przekorny los Akcentu, niby śpiewając z emfazą i ironią, ale jednocześnie nadając discopolowej piosence nieobecną w oryginale głębię.