Performatywne niestrawności

Naigrywanie się ze sztuki nie jest wbrew pozorom rzeczą prostą. Łatwo jest naśmiewać się z pretensjonalności artystów i artystek, trudniej powiedzieć przy tym coś konstruktywnego. Żarty z odciętych od rzeczywistości kręgów galeryjnych i rezydencjalnych często tyleż piętnują elitaryzm, co stygmatyzują artystyczne poszukiwanie. Próbować jednak warto, bo humorystyczne zacięcie potrafi często rozbroić tematy, od których odbijają się poważniejsze ujęcia – jak chociażby wpisana w hierarchie świata sztuki przemoc psychiczna i fizyczna. Takiego zadania podjął się jeden z najważniejszych twórców filmowej groteski, Peter Strickland, w swoim ostatnim obrazie, pokazywanym premierowo w sekcji Encounters na 72. MFF w Berlinie.

Flux Gourmet spina klamra w postaci występu, która na wejściu pozycjonuje opowieść w konwencji grozy – w quasi-misteryjnej otoczce stylizowanym na konwencję gore ujęciom jedzenia i niepokojącym dźwiękom gotujących się potraw towarzyszy wypowiadany zza kamery komentarz sugerujący dokonanie się bliżej nieokreślonej tragedii. Gdy scena ta powróci w końcówce, dowiemy się, że widzimy performans wieńczący pełną konfliktów zamkniętą rezydencję kolektywu tworzącego performatywne seanse dźwiękowo-kulinarne, a fabuła filmu jest klasycznym „sprawozdaniem z koszmaru”. Snując opowieść, Strickland dokonuje wiwisekcji umieszczonej w laboratoryjnych warunkach pracy twórczej, niespiesznie i nie stroniąc od podsuwania fałszywych tropów oraz nagłych zwrotów akcji, odkrywa kolejne konteksty pokazanego na wstępie seansu.

Film utrzymany jest w konwencji pastiszowego horroru – rezydencja odbywa się w gotyckiej willi otoczonej wielkim parkiem, nad zespołem czuwa ostentacyjna, zdradzająca zapędy autorytarne kuratorka Jan Stevens (Gwendoline Christie), po rezydencji snują się groteskowi reprezentanci finansującego projekt instytutu, a nocami dom atakują członkowie konkurencyjnej grupy, odrzuconej w rezydencjalnej rekrutacji. Filmowa przestrzeń zbudowana jest więc z klasycznych elementów kina grozy, oprawionych w kampowe, do przesady stylowe dekoracje. W efekcie miejsce akcji przywodzi na myśl satanistyczno-panoptyczną szkołę baletową z Odgłosów (1977) Daria Argenta (którego stylem giallo otwarcie inspiruje się Strickland). W takiej scenerii umieszczone zostają relacje i napięcia pomiędzy poszczególnymi uczestniczkami i uczestnikami rezydencji, które oglądamy z perspektywy Stonesa (Makis Papadimitriou) – ghostwritera zatrudnionego do stworzenia szczegółowej relacji z procesu artystycznego.

Z uczestniczącej obserwacji Stonesa wyłania się stopniowo główny nurt dramaturgiczny, jakim jest konfrontacja apodyktycznych osobowości Jan Stevens i faktycznej liderki pracującego pod jej okiem kolektywu, Elle di Elle (Fatma Mohamed). Stawką tego starcia są w równym stopniu efekt końcowy rezydencji, jak i dominacja nad pozostałą dwójką performerów: Laminą (Ariane Labed) i Billym (Asa Butterfield). Z jednej strony są oni omotani przez bardziej doświadczoną i uznaną Elle splotem podziwu i emocjonalnych zależności, równocześnie jednak obydwoje coraz bardziej odczuwają ucisk ze strony liderki-idolki, co wykorzystuje skrzętnie kuratorka, podsycając wewnętrzne napięcia, by zyskać taktyczną przewagę nad rywalką. W tę zacieśniającą się z każdym dniem rezydencji spiralę manipulacji i różnych odcieni przemocy stopniowo wciągnięty zostaje również teoretycznie bezstronny, „niewidzialny” Stones.

Ramą narracji jest prowadzona z offu opowieść pisarza, w równym stopniu dotycząca wydarzeń, których jest świadkiem, co stająca się intymnym dziennikiem osobistych zmagań ze schorzeniem układu trawiennego, powodującym męczące i wstydliwe gazy. Centralnym punktem satyry Stricklanda jest fakt, że paradoksalnie wpisująca się w temat rezydencji choroba Stonesa zostaje zaanektowana przez zespół Elle i włączona do ich eksperymentów. Przymuszenie osaczonego, nieasertywnego kronikarza do fizycznego udziału w artystycznym działaniu staje się emblematem drapieżnego zawłaszczenia intymności przez sztukę (a przy okazji podważeniem mitu bezstronnego obserwatora). Sytuacja Stonesa jest przedstawiona w konwencji niewyszukanego dowcipu sytuacyjnego, narracja eksponuje jednak również tragizm zawłaszczenia cudzego cierpienia jako artystycznego tematu.

Warto zwrócić uwagę na wielopoziomową interdyscyplinarność satyry Stricklanda – twórca przygląda się sztukom peformatywnym za pomocą filmu, tematyzując przy tym przenikanie się dziedzin. Zainteresowanie sztukami performatywnymi we Flux Gourmet ma wymiar głębszy niż czysta funkcja fabularna. W swojej filmografii Strickland konsekwentnie operuje autorską iteracją stylistyki giallo, w której rozmontowuje realistyczną mimikrę rzeczywistości i ustanawia szczególną relację przedstawienia z przedstawianym, czego efektem jest balansująca między imitacją a umownością quasi-rzeczywistość, będąca czymś w rodzaju przestrzeni mitycznej, w której Strickland osadza rozważania na temat meandrów i splotów ludzkich emocji oraz kreatywności. We Flux Gourmet performans i film zlewają się w jedno, a całość przybiera formę dokonywanego w przestrzeni wyjętej spod reżimu dosłowności egzorcyzmowania artystycznych demonów. Interesujące jest też wprowadzanie wątków autotematycznych. Strickland sam przez lata pracował nad kulinarnymi pejzażami dźwiękowymi (sonic soundscapes) ze swoją grupą The Sonic Catering Band, co ustanawia bezpośrednią łączność pomiędzy nim a opresyjną postacią Elle. Ponadto umowność świata przedstawionego tworzy też miejsce dla majaczącej na horyzoncie figury reżysera-demiurga. Autor wykonuje więc ironiczny metagest, sygnalizując problematyczność krytyki sztuki za pomocą jej języka oraz nieustanne przenikanie się warstw kreacji i rzeczywistości, dzięki czemu całość staje się jeszcze bardziej frapująca.

W tym kontekście ciekawa jest też dynamika zespołu aktorskiego. Dzieli się on na dwie grupy – stale pracujących ze Stricklandem Mohamed, Christie i Richarda Bremmera (w roli demonicznego doktora Glocka, opiekuna-obserwatora z ramienia instytucji) „weteranów” oraz „outsiderów”, którymi są tu duet grecki (Papadimitriou i Labed) oraz Asa Butterfield, kreujący postać najsłabszą, celowo niedopasowaną do reszty pod względem ekspresji. Z tych dwóch grup Strickland wykuwa przeciwstawne obozy – horrorowych antagonistów-przemocowców (Elle di Elle, Jan Stevens i doktor Glock) oraz poddawanych opresji ofiar (Stones, Lamina, Billy). Dopatrywać się tu można kolejnej gry Stricklanda z tematem hierarchii na poziomie samej konstrukcji filmu – „jego” aktorzy tworzą grupę „wtajemniczonych”, w fabule mających władzę nad zasadami działania, na planie bardziej zadomowionych w jego poetyce, podczas gdy mniej zaznajomieni z nim „outsiderzy” kreują role postaci kruchych i zagubionych w artystycznej rozgrywce. Przekłada się to na wytworzoną na poziomie fizycznej interakcji między aktorami wyczuwalną łączność między Papadimitriou, Labed i Butterfieldem, którzy są we Flux Gourmet bardziej ludzcy, niż kreujący jednoznacznie przerysowane postacie Mohamed, Christie i Bremmer.

Flux Gourmet jest w zasadzie wystylizowanym i obudowanym złożonym suspensem żartem o puszczaniu bąków, który staje się trawestacją poszukiwań twórczej autentyczności. Wokół tego motywu ogniskują się jednak już mniej zabawne wątki dotyczące psychicznej przemocy, manipulacji i seksualnych nadużyć, których ofiarą padają przede wszystkim znajdujący się niżej w hierarchii rezydencji uczestnicy – Stones, Lamina i Billy. Przegięcie i kicz, którymi operuje Strickland, pozwalają komicznie rozmontować absurd sytuacji, równocześnie nie ośmieszając problemu. Sztubackie żarty, oparte na prostych chwytach humoru sytuacyjnego, obsceniczności i kontraście pomiędzy formalną powagą a oczywistą śmiesznością, spełniają swoją wywrotową rolę, ponieważ funkcjonują w formule, w której wszystko jest tak poważne, że aż śmieszne. Mogą więc rozsadzać kreowany w ramach artystycznej rezydencji patos i ujawniać sztuczność jej decorum – relacji władzy, opresji kapitałów symbolicznych, instytucjonalnego sankcjonowania nieetycznej eksploatacji. W końcu wreszcie groteskowe rozmontowanie pozornie naturalnych hierarchii otwiera trajektorię rodzącej się powoli oddolnej zemsty i związaną z nią refleksję na temat reprodukcji i cyrkulacji opresji, a także głębi zostawianych przez strukturalną przemoc blizn.

We Flux Gourmet wybrzmiewają tematy zajmujące Stricklanda niemal od początku kariery. Igranie z figurami demonicznego twórcy i drapieżnego dzieła było już fundamentem In Fabric (2018), toksyczne rozgrywki stanowiły centrum inspirowanego Fassbinderowskimi transgresjami Duke of Burgundy (2014), temat zemsty i jej moralnych półcieni pojawiał się w Katlinie Vardze (2009), a motyw fonicznej grozy napędzał Berberian Sound Studio (2005, 2012). Jego najnowszy film w pewnym sensie zbiera te wątki w bardziej bezpośredni – choć wciąż operujący satyrycznym zakrzywieniem – komentarz do opresyjności wpisanej w działalność artystyczną. W 2022 roku, po globalnym przełomie #MeToo, w ramach którego kilka legend zostało co najmniej nadkruszonych przez ujawnienie dziejącej się na zapleczu arcydzieł przemocy, krytyczne rozważania Stricklanda są szczególnie wyraziste.

Niezależnie od tego, czy śmieszy nas brytyjski humor Flux Gourmet, jest to intrygujący film o przemocy dokonywanej w ramach instytucji i w imię wyższej idei – sztuki. Formuła czarnej komedii ma na celu nie tyle wyśmianie artystowskiego zadęcia, ile kampowe rozmontowanie mechanizmów władzy i opresji obecnych w środowisku. Choć Strickland idealnie wpisuje się w ducha czasów, gdy przemocowcy poświęcający innych na ołtarzu sztuki lub własnej próżności w końcu zaczynają być rozliczani, jego film nie wydaje się ani trochę wyrachowany, stanowiąc raczej rodzaj zwieńczenia wieloletnich rozważań na temat sztuki, etyki i granic artystycznych eksperymentów. Flux Gourmet oferuje wielopoziomową układankę, która demaskuje egocentryczne fundacje sztuki i krytykuje piętrowe manipulacje, realnie krzywdzące realnych ludzi, po to by stworzyć rozumiany symbolicznie unikatowy dźwięk, równie dobrze mogący być odgłosem wydalania gazów trawiennych.

Wzór cytowania:

Raczkowski, Tomasz, Performatywne niestrawności, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 168, https://didaskalia.pl/pl/artykul/performatywne-niestrawnosci.