Przeciwko bractwom

Znacie Klausa Haasa?

To wybitny niemiecki reżyser, jeden z najważniejszych twórców współczesnego teatru europejskiego. Przez kilkanaście lat rozwijał swoją błyskotliwą karierę i zdobywał nagrody. W uznaniu zasług powierzono mu dyrekcję jednego z niemieckich Staatstheater. Do swoich mistrzów zalicza między innymi Thomasa Ostermaiera, Tadeusza Kantora, Jana Fabre’a, Franka Castorfa, Krystiana Lupę i Hermanna Nitscha. W wieku dwudziestu trzech lat wyreżyserował słynnego Tytusa Andronikusa, w którym znalazła się dziesięciominutowa scena gwałtu na Lawinii. Przez wiele lat był związany z aktorką, która grała w jego spektaklach główne role, aż przestała, kiedy przestała też być z nim związana.

Znacie Klausa Haasa?

A może czujecie, że skoro zrobił taką karierę, to powinniście go znać?

Klaus Haas jest postacią fikcyjną (choć prawdopodobną) stworzoną przez brazylijską artystkę Carolinę Bianchi. Reżyserka w czasie tegorocznego Kunstenfestivaldesarts zaprezentowała swoją nową pracę – drugą część trylogii Cadela Força (Siła Suki), której część pierwszą – Pannę młodą i Śpiącego Kopciuszka – można było w ubiegłym roku obejrzeć w warszawskim Nowym Teatrze w ramach festiwalu Nowa Europa. Wywiad Bianchi z Klausem Haasem stanowi pierwszą część spektaklu, która jednak nie jest jego początkiem. The Brotherhood (Braterstwo) – bo taki tytuł nosi nowa praca Bianchi – zaczyna się jeszcze przed pierwszym z trzech prologów, kiedy zza kurtyny, na której wydrukowano fragment obrazu Rubensa Porwanie Prozerpiny, dochodzą nieprzyjemne, rytmiczne dźwięki. Pierwszy prolog jest monologiem, który jeden z aktorów wygłasza do trzymanego przez siebie w rękach becika. Mówi do dziecka płci męskiej, któremu obiecuje, że ten teatr, w którym teraz się znajduje, kiedyś będzie należał do niego. W drugim prologu Bianchi pojawia się na zawieszonym nad sceną ekranie. Widzimy ją patrzącą na swoje odbicie w lustrze teatralnej garderoby. Opowiada o Mewie Czechowa, a konkretnie o postaci Trieplewa, archetypie artysty zmagającego się z otoczeniem i własnym pragnieniem tworzenia.

W trzecim prologu Bianchi pojawia się na scenie w otoczeniu siedmiu mężczyzn, aktorów, którzy – głównie jako grupa – będą jej towarzyszyć już do końca spektaklu. Artystka po raz pierwszy wypowiada pytanie, powracające później w The Brotherhood jeszcze kilkukrotnie – co robimy z tym ciałem, które po doświadczeniu gwałtu (nazywanego przez nią living death, żywą śmiercią), wraca do żywych? Pytanie to odnosi się do władzy mężczyzn w teatrze, strukturalnej mizoginii pola sztuki i mitu artysty, czyli dyskursów służących usprawiedliwianiu aktów przemocy. Możemy zadawać kolejne: w jaki sposób takie ciało może zająć przestrzeń sceny? Jak się wypowiedzieć? Jak zostać zobaczone? Kto uzna jego racje?

I tu wypada wrócić do Haasa. Scena z jego udziałem jest zorganizowana tak, żeby publiczność miała jak największą szansę uwierzyć, że oto w ramie spektaklu teatralnego zostało zorganizowane spotkanie dwojga artystów. Bianchi przedstawia swojego rozmówcę w taki sposób, że sama poczułam zawstydzenie, że nie kojarzę jego nazwiska. Z kolei Haas kurtuazyjnie odnosi się do jej kariery i wcześniejszych prac, również do sukcesu Panny Młodej i Śpiącego Kopciuszka. Przyznaje, że obawiał się wziąć udział w tym wydarzeniu, bo zakładał, że zostanie przez młodą artystkę, deklarującą jednoznacznie feministyczne poglądy, zwabiony w pułapkę, by mogła z niego zrobić kozła ofiarnego. Bianchi konfrontuje go z jego wyborami artystycznymi (wspomniana scena z Tytusa Andronikusa), pyta o to, czy w każdym procesie nawiązuje intymne relacje z aktorkami, prosi o skomentowanie tezy Waltera Benjamina o powiązaniu sztuki i barbarzyństwa. Odpowiedzi Haasa są modelowym przykładem tego, w jaki sposób uprzywilejowani mężczyźni metabolizują rozwijające się od kilku lat dyskursy emancypacyjne i antyprzemocowe w sztuce. Mówi dużo o wolności w procesie twórczym, o wzajemności pasji w relacjach z aktorkami, w końcu o samej sztuce i szczególnych prawach, którymi się rządzi. Tłumaczy niuanse wypowiedzi Benjamina w języku niemieckim i dyskredytuje pytanie rozmówczyni, pokazując, że źle je zinterpretowała. Sam wychodzi na osobę opanowaną, która doskonale zdaje sobie sprawę ze zmieniających się norm obyczajowych w sztuce, ale świadomie stosuje się tylko do niektórych z nich. Do Bianchi odnosi się z protekcjonalizmem, w końcu pyta ją „skąd w tobie ta złość?”, próbując skompromitować jej krytykę jako emocjonalną reakcję wynikającą z jej własnego doświadczenia przemocy. Ta rozmowa jest nieprzyjemna i niezręczna, ale nie zostają w niej ujawnione żadne nieznane wcześniej fakty na temat niemieckiego reżysera, nie dochodzi do call outu, nie ma eskalacji ataków werbalnych. Tym bardziej szokujące jest, że kiedy Haas prosi o chwilę przerwy i wychodzi, żeby skorzystać z łazienki, nagle zza kulis słuchać strzał. Klaus Haas popełnił samobójstwo.

Tak kończy się pierwsza i rozpoczyna kolejna część spektaklu, w której głównym podmiotem  staje się grupa siedmiu mężczyzn organizujących się w obliczu śmierci tego, który był ich mistrzem. Z tyłu sceny, pod sufitem zostaje zawieszone głową w dół owinięte w czarną folię ciało, a na ekranie zamykającym scenę wyświetla się czarno-białe zdjęcie męskich genitaliów, na których leży rozbryzgany mózg. Później dowiadujemy się, że to fragment dokumentacji jednej z prac Hermanna Nitscha. Rozpoczyna się scena przedstawiająca fazy włączenia do męskiego bractwa, rozumianego bardzo ogólnie, jako wspólnota, której podstawą jest przynależność do płci. Bianchi sięga w niej po narzędzia choreograficzne (nad ruchem współpracowała z nią Jimena Pérez Salerno). Korzysta przy tym ze stylizacji ruchu, która jednoznacznie przywodzi na myśl aktorstwo w spektaklach Kantora – mężczyźni wykonują powtarzalne, wyraźnie teatralne gesty, robią karykaturalne miny, ich ciała są spazmatycznie napięte. Choreografia opowiada o inicjacji – od złożenia hołdu mistrzowi, przez upokarzające otrzęsiny, po zbudowanie wzajemnego zaufania i ukonstytuowania się mężczyzny w ramach grupy. Ostatnia część nosi tytuł Feminizm nie chroni tak, jak wy chronicie siebie nawzajem.

Stworzenie tego mocnego, zbiorowego męskiego podmiotu jest Bianchi potrzebne do tego, żeby po raz kolejny performatywnie uruchomić swój research dotyczący przemocy wobec kobiet i kultury gwałtu, którego część została przedstawiona w Pannie Młodej i Śpiącym Kopciuszku. W The Brotherhood Bianchi oddaje kilkusetstronicowy plik zadrukowanych kartek w ręce mężczyzn siedzących w tym momencie za stołem przywodzącym na myśl konferencję prasową lub posiedzenie sądu i pozwala im robić z nim to, na co mają ochotę. „Pieprzyć to, niech mówią!” – z rezygnacją stwierdza artystka i opuszcza scenę. Mężczyźni czytają wybrane fragmenty, inne odrzucają, nie dzieląc się nimi z publicznością. Po odczytywanych tekstach poznajemy, po jakie materiały tym razem sięgnęła Bianchi. Wspomina refleksje Claire Dederer z książki Potwory. Dylemat fanki (wiele cytatów z niej pojawiło się wcześniej w scenie wywiadu z Haasem); sprawę zbiorowych gwałtów na Gisèle Pelicot; powraca postać Any Mendiety, której prace były cytowane w Pannie młodej i Śpiącym Kopciuszku. Pojawia się wreszcie, dużo bardziej obszerna i szczegółowa niż w pierwszej części Siły Suki, relacja z gwałtu, którego doświadczyła sama Bianchi kilkanaście lat temu po jednej z imprez, na których bawiła się z osobami ze środowiska artystycznego.

Jasne jest, że Bianchi zadaje pytanie o męską dominację w świecie sztuki w kontekście tego gwałtu. Istotne jest również, że łączy te dwie kwestie w specyficznym momencie swojej kariery – kiedy po wielkim sukcesie Panny młodej i Śpiącego Kopciuszka i otrzymaniu Srebrnego Lwa Weneckiego Biennale, została namaszczona na „wielką artystkę”, a więc umieszczona w kategorii, do której dostęp ma bardzo niewiele kobiet. Choć nie zostaje to wypowiedziane wprost, The Brotherhood nawiedza pytanie o warunki wejścia kobiety na artystyczny Parnas i perwersyjność sytuacji, kiedy biletem wstępu staje się spektakl dotyczący przemocy, jakiej kobiety doświadczają za to, do jakiej płci przynależą. Bianchi nie odpowiada na te pytania. Podobnie jak w poprzedniej części Siły Suki, kreśli pejzaż problemów, poznawczych aporii, dylematów i deklaracji, po którym się porusza, i którego sile się poddaje, nie tworząc jednoznacznej, łatwej do sparafrazowania wypowiedzi.

Tak jak w Pannie młodej i Śpiącym Kopciuszku na partnerkę swojej wypowiedzi wybrała włoską artystkę Pippę Baccę, która została zgwałcona i zamordowana w trakcie realizowania jednego ze swoich projektów, tak w The Brotherhood jej towarzyszką staje się Sarah Kane. Jest to wybór zaskakujący i stawiający opór prostym interpretacjom. Bianchi wydaje się utożsamiać z Kane na poziomie praktyk wyrazu – przedstawia się nie tylko jako reżyserka i performerka, ale też pisarka i to medium tekstu odgrywa w Sile Suki kluczową rolę. To performatywność prowadzonego i spisywanego przez Bianchi researchu uruchamia machinę teatru. W jej stosunku do Kane można odnaleźć jeszcze jeden, mniej oczywisty poziom identyfikacji. Kane zostaje przez Bianchi przedstawiona w taki sposób, jakby mimo swojej śmierci cały czas była w stanie mówić, jakby ciągle miała swój głos. Biorąc pod uwagę, jak mocno w dyskursie brazylijskiej artystki gwałt powiązany jest ze śmiercią, z której powraca się do żywych, można zaryzykować tezę, że utożsamia ona swoją kondycję – osoby, która po przeżyciu własnej śmierci zabiera głos – z kondycją Kane jako autorki, która dokonała literackiej antycypacji własnej samobójczej śmierci, a przez to poniekąd „przeżyła” tę śmierć, nie dała się jej uciszyć.

Bliskość Bianchi ze śmiercią i jej wyczuwalna fascynacja nią budzi niepokój, a jednocześnie wydaje się, że jest dla niej źródłem siły. Jeżeli to ciało, które widzimy na scenie, przeżyło własną śmierć i nadal mówi do nas, performuje, tańczy, inscenizuje swoje widowisko, to znaczy, że ma większą moc niż śmierć i nawet większą niż ci, którzy do niej doprowadzili. Brazylijska artystka w oczywisty sposób krytykuje „braterski” – mizoginiczny, oparty na przemocy i zmowie milczenia – model konstytuowania się społeczności artystów, ale też z nim pogrywa. W jednej ze scen pierwszego aktu włącza magnetofon, który odtwarza francuskojęzyczną audycję radiową, w której Kantor opowiada o awangardzie i artystycznym przekroczeniu. Następnie włącza wibrator i zaczyna się masturbować, słuchając audycji. Po orgazmie wyłącza magnetofon i kontynuuje działania na scenie. Tak po prostu. Z kolei w jednej z ostatnich scen, kiedy leży na proscenium, a nad nią stoją ubrani tylko w bieliznę mężczyźni i za pomocą butelek z białym płynem symulują praktykę bukkake, mówi o tym, jak perwersyjną odczuwa przyjemność, siedząc w środku kręgu masturbujących się mężczyzn. The Brotherhood poza tym, że porusza kwestię wolności twórczej kobiet w świecie artystycznym zdominowanym przez mężczyzn, pyta też o wolność seksualną kobiet w społeczeństwach zdominowanych przez patriarchalną przemoc. W jaki sposób można przeżywać przyjemność, by ktoś inny nie dopuścił się na niej nadużycia? I w końcu – jak realizować swoje pragnienia bez wstydu, ale też bez strachu?

Spektakl, którego premiera odbyła się na Kunstenfestivaldesarts, bez wątpienia powstawał pod presją sukcesu części pierwszej Siły Suki i konieczności kontynuacji pracy w modelu „trylogii” – jasno określonego obszaru tematów, wątków, ale też estetyk. W The Brotherhood widać, że język teatralny, którym posługuje się Bianchi, jest stabilny. Można rozpoznać powtarzające się środki: mnogość cytatów, ograniczenie scenografii przy jednoczesnej multiplikacji kanałów przekazu, korzystanie ze środków choreograficznych i budowanie własnej osobowości na scenie w relacji do grupy performerskiej. Jest to jednak również język żywotny. W wywiadzie poprzedzającym premierę artystka powiedziała, że jej poprzednia praca była „ciężarna” tą, którą pokazała w Brukseli. Trudno powiedzieć, czego zalążek skrywa The Brotherhood, ale z niecierpliwością czekam na trzecią część Siły Suki.