Shinsakunō. Nowa dramaturgia nō a tradycja

Problem pojawiający się w myśleniu o sztukach widowiskowych powstałych na innym gruncie kulturowym, zwłaszcza tych należących do „sztuk tradycyjnych”, niemal zawsze wiąże się z kwestią zakładanej archaiczności. „Tradycyjność” jakby automatycznie wskazuje nieruchomość konwencji i zasad wpisanych w strukturę widowiska. Prowadzi to do jego ahistorycznej recepcji przez widzów, przede wszystkim tych pochodzących spoza danego kręgu kulturowego. Nie inaczej jest w przypadku japońskiego teatru nō, kojarzonego z wystawianiem kanonicznych dramatów obecnych w tradycji japońskiej od setek lat. Jednak twórczość dramatyczna nō, na przekór przekonaniom o jej hermetyczności, wciąż się rozwija. Właśnie shinsakunō, czyli „nowo pisanemu nō”, poświęcona jest najnowsza książka Jadwigi Rodowicz-Czechowskiej Inne nō, w której autorka przygląda się nowej dramaturgii, jej historii, znaczeniu oraz podejmowanym w niej tematom, zmieniając tym samym perspektywę patrzenia na tę formę widowisk – obok zamkniętego kanonu funkcjonują sztuki współczesne, powstające od okresu Meiji (1868-1912) po dzień dzisiejszy.

Autorka rozpoczyna od zaznaczenia, że choć dramaty nō za kanwę fabularną przyjmowały mity, legendy i klasyczną literaturę, nie stroniły też od tematów związanych z wydarzeniami bieżącymi czy dramatycznymi sytuacjami z życia zwykłych ludzi (np. porwanie dziecka). Ta forma widowiska zajmowała się więc od początku swojego istnienia również kwestiami aktualnymi, bliskimi widzom. Perspektywa ta wskazuje na jeden z rysów nō, który pozwala mu pozostawać sztuką żywotną, mogącą służyć przedstawianiu współczesnych problemów.

Teatr nō oraz dramaturgię shinsakunō autorka umieszcza w panoramie innych japońskich zjawisk teatralnych, takich jak kabuki, shimpa, shingeki itd., co pozwala zrozumieć ich rolę w formowaniu tradycji i pojęć „narodowości” oraz „patriotyzmu”. Przedstawia też rolę nō w komentowaniu aktualnych tematów politycznych. To cenne źródło nie tylko historyczno-literackie, ale również socjologiczno-polityczne, tym bardziej że kwestie związane z nowym nō nie zostały do tej pory szczegółowo omówione, co czyni książkę Rodowicz-Czechowskiej novum na skalę światową.

Dramaty shinsakunō nie są jednak zupełnie oderwane od tradycji. Autorka ujmuje je w perspektywie rozwoju dramatu nō oraz jego wybranych twórców od okresu przedklasycznego, przez klasyczny (ze znanymi i polskiemu czytelnikowi twórcami – Kan’amim i Zeamim), po epokę rozwoju twórczości dramatycznej przypadającą na XV i XVI wiek, kiedy dramaty oprócz osób zawodowo związanych z teatrem pisali również amatorzy (kilka najciekawszych prac jest krótko przedstawionych). Dalej opisana zostaje twórczość okresu Edo, która choć bogata, nie przetrwała próby czasu i nie weszła do kanonu sztuk nō granych przy oficjalnych okazjach. Właśnie w tym okresie bowiem kanon został ograniczony przez Kanze Motoakirę. Kolejna epoka – przełom Meiji – przyniosła pierwszy przejaw shinsakunō: dramat Koronbiyasu (Kolumb), uznawany za prekursora tekstów podejmujących temat kontaktów Japonii z Zachodem. Następnie autorka przywołuje postaci związane z odnową cesarstwa oraz ich obecnością w dramaturgii nō, takie jak Taruhito Arisugawa i Sukeyuki Ito, by przejść do dramatów związanych z wojnami Japonii z Chinami i Rosją. To właśnie te konflikty zbrojne wpłynęły na uformowanie się japońskiego nacjonalizmu, który znajdował odzwierciedlenie w dramacie nō, umacniając jego pozycję w kanonie kultury narodowej, kształtującej się w okresach Taishō i Shōwa.

Niezwykle ciekawe jest powstawanie w tym okresie dramatów bazujących na utworach zachodnich, jak choćby Tetsumon (Żelazna brama) Kyoshiego Takahamy, oparty na Śmierci Tintagilesa Maeterlincka. Zainteresowanie dramaturgią zachodnią w Japonii toczyło się paralelnie do fascynacji teatrem japońskim na Zachodzie, czego przykładem może być twórczość W.B. Yeatsa i jego Cztery sztuki dla tancerzy oparte na zasadach nō. Nacjonalistyczna (oraz propagandowa) dramaturgia nō przeżywała kolejny rozkwit w okresie II wojny światowej, która przyniosła Japonii wiele strat i zmian zmuszających do refleksji. Sztuki propagandowe ustąpiły miejsca utworom wyrażającymi żałobę po przegranej wojnie i jej ofiarach.

Ujęcie przez Rodowicz-Czechowską kwestii powiązań historyczno-politycznych i dramaturgii nō pozwala na rewizję przekonania o ściśle kanonicznym i elitarnym charakterze tych sztuk. Co więcej, ustawienie problematyki podejmowanej przez twórców w ramach konkretnej sytuacji społeczno-politycznej uwydatnia atrakcyjność i użyteczność tej formy teatralnej. Szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę wydarzenia, z okazji których shinsakunō są tworzone, czyli przede wszystkim rocznice czy godne upamiętnienia momenty (np. z okazji intronizacji cesarza Taishō została przygotowana i wystawiona sztuka Taiten, czyli „ceremonia”). Sposobnościami do napisania i przedstawienia shinsakunō były urodziny twórców (np. Paula Claudela – Onna-to kage [wersja nō La Femme et son ombre]), upamiętnienie ważnych osobistości (np. Nichirena – Hōnan [Ucieczka prawa], w tym Zeamiego (np. Zea-bōoku [Żałość Zeamiego]). Shinsakunō tego typu często wystawiane były tylko raz lub pozostawały na papierze.

Autorka podejmuje również niezwykle ciekawe wątki dotyczące relacji nowego dramatu nō oraz kultury zachodniej, które pozwalają na myślenie o nim jako o zjawisku możliwym do ujmowania w kategoriach transkulturowości. Opisane są zarówno dramaty transformujące utwory zachodnie na nō, jak Tetsumon (na motywach Śmierci Tintagilesa Maeterlincka), dzieła podejmujące tematykę pozaazjatycką, na przykład Kureopatora (Kleopatra), czy dotyczące wydarzeń z historii najnowszej, choćby Miikusabune (Cesarski okręt wojenny), a także teksty na motywach kultury europejskiej, czego przykładem może być Metsubō (Unicestwienie) napisany na podstawie podań rycerskich. Autorka prezentuje również Yukio Mishimę, którego działalność artystyczna łączyła tradycję Wschodu i Zachodu, przez podejmowanie wątków z dzieł klasycznych (Adamaszkowy bębenek, Wachlarz, Dōjōji ) w nowym kształcie.

Innym wątkiem, związanym tym razem z kwestiami modernizacji, jest pojawienie się na scenie nō kobiet, zarówno w charakterze autorek, jak i aktorek. Wśród nich Kimiko Tsumura, Akiko Baba czy Jakuchō Setouchi, a także autorki tworzące poza granicami Japonii i w innych językach, czyli Janine Beichman, Daphne Marlatt, Deborah Brevoort i Elizabeth Dowd. Jak widać shinsakunō nie tylko zmodernizowało formę dramatyczną, ale również poszerzyło swój zasięg i zwiększyło dostępność, umożliwiając funkcjonowanie nowego nō na całym świecie.

Równie ciekawe z perspektywy współczesnych zainteresowań humanistyki jest przyglądanie się przez Rodowicz-Czechowską „dramatom ukojenia i pojednania” oraz sztukom sytuującym się w obszarze ekokrytyki. Pierwsze z nich podejmują tematy związane z pogodzeniem się z traumatycznymi wydarzeniami. Kwestia ta zostaje wyjaśniona przez termin chinkon, czyli powtórne osadzenie duszy w ciele, która mogła „wyjść” z niego przez doznanie traumy, na przykład w wyniku kataklizmu. Dramaty ukojenia i pojednania mają pomóc w pogodzeniu się ze stratą i zadośćuczynieniu. Jednym z nich jest Sadako gembaku no ko (Sadako – dziecko bomby) o dziewczynce, która przeżyła wybuch bomby atomowej w Hiroszimie.

Kwestia ekokrytyki przedstawiona zostaje z kolei w perspektywie właściwości teatru nō, zakładającego stałą łączność między naturą a aktorem, który jest jej częścią, co czytać można jako programowy antyantropocentryzm. Wśród dramatów o tej tematyce autorka wymienia Toki, poświęcony niemal wymarłemu gatunkowi ibisa czubatego, będący elementem kampanii na rzecz szerzenia świadomości o gatunkach zagrożonych. Autorka przewiduje, że z powodu postępującej degradacji środowiska naturalnego będzie powstawać coraz więcej utworów podejmujących kwestię ekologiczne.

Inne nō jest książką niezwykle ciekawą, a rozpatrywane w niej tematy pozwalają umieścić omawiane dramaty i widowiska w perspektywie międzykulturowej. Jednak nie jako rygorystyczną formę klasycznego teatru, ale jako tradycję, w ramach której mogą rozwijać się wątki współczesne i ponadkulturowe. Autorka podważa mit niezmienności teatru nō i włącza shinsakunō do dyskusji o kondycji współczesnego dramatu, również polskiego, a to za sprawą dołączonych do książki w postaci aneksu własnych sztuk – Stroiciel fortepianu i Ukojenie dusz – napisanych w konwencji nō.

Wzór cytowania:

Pysyk, Urszula, Shinsakunō. Nowa dramaturgia nō a tradycja, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 163-164, https://didaskalia.pl/pl/artykul/shinsakuno-nowa-dramaturgia-no-tradycja [dostęp: 7 VII 2021].