Artykuł z numeru:
FestivALT, Centrum w Ruchu, Still standing
Czytaj dalej
zagranica

Strój szyty na miarę

Teatro María Guerrero w Madrycie

Federico García Lorca

Sztuka bez tytułu

adaptacja i dramaturgia: José Manuel Mora i Marta Pazos, reżyseria: Marta Pazos, scenografia: Max Glaenzel, światło: Nuno Meira, kostiumy: Rosa Tharrats, choreografia: Guillermo Weickert, muzyka: Hugo Torres

premiera: 12 listopada 2021

Teatro María Guerrero w Madrycie, Comedia sin título

Teatro María Guerrero w Madrycie, Comedia sin título: Camila Viyuela, Paula Santos, Luna Sánchez, Clara Mingueza; fot. Luz Soria, Centro Dramático Nacional (INAEM)

Twórczość Marty Pazos, która od roku 2000 pracuje w hiszpańskim teatrze i w operze, jest zjawiskiem autonomicznym. W recenzjach z jej spektakli często podkreśla się innowacyjność, awangardowość, wyrazistą wizję plastyczną. Ma to związek z jej wykształceniem i sposobem myślenia o teatrze. Pazos przybywa ze świata malarstwa, podstawą jest dla niej forma – nie „co”, lecz „jak”. Techniką, z której korzysta najczęściej, jest dekonstrukcja. Nie uznaje żadnych hierarchii, tekst wybitnego autora może być tak samo wartościowym elementem teatralnych puzzli jak notatka z WhatsApp. Pochodząca z Pontevedry artystka nie ukończyła studiów reżyserskich, uczyła się metodą prób i błędów. Dziś poza reżyserowaniem zajmuje się pisaniem tekstów, scenografią, dramaturgią i aktorstwem. Kieruje zespołem Voadora, założonym w 2007 roku. Jego drugim filarem jest muzyk i kompozytor Hugo Torres. Domeną Pazos jest dramaturgia wizualna, specjalnością Torresa – sonoplastia. Obydwie techniki zostały wykorzystane w Sztuce bez tytułu (Comedia sin título), warto więc zasygnalizować, na czym polegają.

Marta Pazos jako dramaturżka wizualna ma własną metodologię1, opartą w dużej mierze na intuicji. Na początku kataloguje materiały w pięciu kategoriach: scena (całe sekwencje wypracowane w sali prób); tekst (gotowy utwór dramatyczny lub zapis powstały w trakcie pracy); akcent (detal, który przykuwa uwagę, na wzór punctum Rolanda Barthes’a); atmosfera (światło i dźwięk); ruch (choreografia, sposób poruszania się wykonawców). Potem wypróbowuje różne kombinacje i konstruuje poszczególne części spektaklu. Stawia się przy tym zawsze w pozycji widza. Podąża linią jego myślenia, aby wiedzieć, kiedy może z niej zboczyć – wprowadzić napięcie lub nieoczekiwane zdarzenie – najczęściej za pomocą obrazu. Czasami obrazy zawierają zapożyczenia z historii sztuki lub z kultury popularnej i mają duży ładunek humoru. Hugo Torres i Marta Pazos pracują razem w sali prób – ona reżyseruje, on komponuje. Portugalski termin sonoplastia oznacza bowiem projektowanie dźwięku, m.in. tworzenie efektów dźwiękowych i manipulowanie rejestrami dźwiękowymi. Można powiedzieć, że jest to nowy język kodowania rzeczywistości2. Torres zbiera dźwięki z życia, brzmienia towarzyszące powstawaniu spektaklu, odgłosy teatru. Tworzy w ten sposób kolejne warstwy swojej kreacji dźwiękowej3, często odbierane przez widzów na zasadzie synestezji, np. jako rodzaj cielesnej wibracji.

Premiera Sztuki bez tytułu w Narodowym Centrum Dramatu4 była wynikiem zaproszenia ze strony dyrektora Alfreda Sanzola, który zaproponował Marcie Pazos wystawienie dowolnego utworu z dramaturgii krajowej. Warunkiem było zaangażowanie aktorów przed trzydziestym rokiem życia. Pazos zastanawiała się, jak wykorzystać kapitał młodości i jej wybór padł na „teatr niemożliwy” Federica Garcíi Lorki. Określa się w ten sposób teksty „niewystawialne”, które wyprzedziły swój czas: Publiczność (1930), Kiedy minie pięć lat (1931), Sztukę bez tytułu (1936). Są w nich widoczne wpływy symbolizmu, surrealizmu i ekspresjonizmu. Sztuki te nie pasowały do ówczesnego konwencjonalnego teatru, zaspokajającego gusta mieszczańskich widzów. Lorca pragnął odnowy hiszpańskiej sceny w zakresie tematyki i formy sztuk, a przede wszystkim relacji z publicznością. Sztuka bez tytułu miała być prawdopodobnie grana jako El sueño de la vida (Sen życia), co budzi skojarzenie z dramatem Pedra Calderóna de la Barca La vida es sueño (Życie jest snem). Lorca nie zdążył jednak dokończyć utworu. Zginął zamordowany na początku wojny domowej, w 1936 roku, pozostawiając jedynie pierwszy akt.

Inscenizatorzy wystawiający te dramaty na różne sposoby starali się rozwiązać casus dzieła niekompletnego. Łączyli kilka utworów w jedno widowisko, dopisywali dalszą część dramatu lub traktowali tekst jako inspirację do twórczego dialogu. Ten ostatni sposób to właśnie przypadek Marty Pazos. Do swojego spektaklu zaangażowała czternaścioro wykonawców z teatru słowa i teatru tańca. Zamiast podkreślać różnice, zacierała je – aktorzy dramatyczni brali udział w partiach ruchowych, a tancerze wypowiadali kwestie. Całe pole gry (nawet ciała wykonawców) pokrywał neonowy pomarańcz. Używając koloru fluorescencyjnego, rzadko stosowanego w teatrze, scenograf Max Glaenzel zmaterializował koncepcję „teatru niemożliwego” w sferze przestrzeni. Eksplozja wyrazistych barw, dostrzegalna również za sprawą kostiumów, odzwierciedlała umiłowanie życia przez Lorkę.

Teatro María Guerrero w Madrycie, Comedia sin título

Teatro María Guerrero w Madrycie, Comedia sin título: pośrodku (w niebieskim dresie) Alejandro Jato w roli Autora; fot. Luz Soria, Centro Dramático Nacional (INAEM)

Spektakl został podzielony na trzy akty. Pazos, razem ze współtwórcą dramaturgii José Manuelem Morą, odwołali się do terminologii muzycznej, nazywając każdy z aktów mianem movimiento, jak określa się części sonaty lub symfonii, zróżnicowane ze względu na tempo. Pierwsza odsłona rozgrywała się w teatrze, druga w kostnicy, trzecia w niebie. Według Margarity Xirgu, katalońskiej aktorki, przyjaciółki i stałej współpracowniczki Lorki, takie właśnie były jego intencje. Wiedza uzyskana dzięki relacji Xirgu była dla Marty Pazos bardzo cenna; wyznaczyła drogę jej poszukiwań wiodących poprzez słowo, ciało i ducha.

Zgodnie z tym zamysłem jedynie pierwsze movimiento oznaczało tradycyjny teatr, w którym postacie wypowiadają swoje kwestie. Kluczowe jest kazanie Autora – porte parole Lorki – do widzów. Autor odmawia im tego, za co zazwyczaj płacą – rozrywki i złudnych obrazów życia. W zamian obiecuje poruszyć ich serca, prezentując im rzeczywistość i głosząc przykre prawdy. W tym samym czasie w teatrze trwają próby do Snu nocy letniej Szekspira, a na ulicy rozpoczyna się rewolucja. Aktorka błaga, by zamknąć drzwi budynku, ale Autor jest przeciwnego zdania – pragnie, by zostały szeroko otwarte, ponieważ teatr należy do wszystkich. W finale rozlega się wystrzał, a Autor pada martwy. W interpretacji Marty Pazos w tym momencie słowo znika ze sceny, ponieważ przestaje istnieć twórca. Oddany do niego strzał sprawia, że jego idee się rozpierzchają. Misją inscenizatora jest je pozbierać i zaprezentować widzom za pomocą narracji pozasłownych. W kolejnych częściach przedstawienia będą dominować ruch i muzyka.

W drugim movimiento motywem przewodnim jest cielesność. W szeregu mikroscen, które nie są ze sobą powiązane w oczywisty sposób, sensy rodzą się na styku tekstu Lorki i skojarzeń twórców. Każdej sekwencji patronuje cytat ze Sztuki bez tytułu. Można powiedzieć, że postacie z pierwszego aktu biorą udział w zupełnie inaczej opowiedzianej historii. Przypomina to praktykę, której oddawała się Pazos jako malarka – umieszczała figury ludzkie z renesansowych obrazów w neutralnej przestrzeni. W jednej z najbardziej sugestywnych scen pojawia się przed publicznością uosobienie Lorki. Jest to wykonawca niewiadomej płci, ubrany w szary garnitur. Nosi maskę zasłaniającą całą głowę, do złudzenia przypominającą fizjonomię poety, a jednocześnie nieproporcjonalnie dużą w stosunku do reszty ciała. Gra na fortepianie, na którym leży odwrócona tyłem do widowni tancerka. Jest naga, ma na sobie jedynie czarny kapelusz z ogromnym rondem, który przez kontrast wydobywa linie jej ciała, zmieniającego powoli taneczne pozycje. Do końca nie zobaczymy jej twarzy. Schodzi ze sceny w drobnych podskokach, odprowadzana wzrokiem Lorki. Jest w tym obrazie delikatność, niespieszność i poczucie humoru. Marta Pazos zdecydowała się zaprezentować autora Yermy jako artystę totalnego i hedonistę, dla którego sztuka była równoznaczna z koncepcją życia. W tej scenie zostało wydobyte też jego zamiłowanie do muzyki – grał na pianinie i na gitarze, a także pasjonował się sztuką flamenco.

Trzecie movimiento jest dla widza zaskoczeniem. Znajdujemy się w niebie, w przestrzeni ducha, gdzie nie ma słów ani ciał. Protagonistą jest sam teatr. Przy różnych okazjach Marta Pazos powtarzała: „Ta inscenizacja jest strojem szytym na miarę dla Teatru María Guerrero”. Część obsługi technicznej pamięta jeszcze rok 1989, gdy Sztukę bez tytułu – po raz pierwszy w Hiszpanii – wystawił Lluís Pasqual. Dziś te same osoby pomagają urzeczywistnić zamysł Marty Pazos. Publiczność obserwuje taniec kurtyn i reflektorów, poruszających się w górę i w dół w rytm muzyki; wizja jest piękna, a zarazem pomysłowa. Na scenie prym wiedzie teatralna maszyneria, ożywiona wolą artystki jak las birnamski. Tym razem nie akompaniuje, nie służy za tło dla wykonawców, lecz wypełnia cały pierwszy i drugi plan, zabierając głos w tej historii o człowieku, którego nienaturalna śmierć utkwiła na zawsze w tkance wspólnej pamięci.

 

Wzór cytowania:

Łapicka, Kamila, Strój szyty na miarę, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 167, https://didaskalia.pl/pl/artykul/stroj-szyty-na-miare.

Poprzedni artykuł
Z Aleksandrą Janus, Weroniką Pelczyńską i Moniką Szpunar rozmawia Pamela Bosak