Teatr jako laboratorium polsko-ukraińskiego poznania. Perspektywy współczuciomyślenia

Zamiast współczucia

W ciągu ostatnich czterech lat trwającej w Ukrainie wojny przeciwko napaści rosyjskiej, w następstwie której byliśmy świadkami ogromnej fali ukraińskiej migracji, wielu badaczy na całym świecie zaczęło baczniej przyglądać się ukraińskiemu teatrowi i dramatowi (Flynn, 2023; Bal, Lech, 2025; CTR, 2026; Horbatowski, 2025a, 2025b), który obok innych mediów zdawał relację z tego, co dzieje się w kraju. To wzmożone zainteresowanie świata Ukrainą doprowadziło również stosunkowo szybko do interpretowania ukraińskiej kultury głównie w kontekście trwającej wojny, czasem wręcz uniemożliwiając twórcom z tego kraju przezwyciężenie na scenie owego współczującego spojrzenia zachodnioeuropejskiego odbiorcy, które obramowywało i często instrumentalizowało ich ciała i głosy jako ofiar rosyjskiej przemocy (Bal, 2024). Ten paternalistyczny ładunek potocznie rozumianego współczującego spojrzenia, zakładający z jednej strony epistemologiczny dystans patrzącego wobec straumatyzowanego, ciepiącego podmiotu (Apchel, 2024), a z drugiej okulocentryczną perspektywę patrzącego na obiekt spojrzenia jest dla nas uogólnioną metaforą tradycyjnego sposobu badania polsko-ukraińskich relacji. 

W niniejszym artykule chciałybyśmy zaproponować inną strategię badań przedstawień, metodologii twórczych oraz samych procedur poznawczych polsko-ukraińskich relacji. Wynika ona zarówno z poszerzenia czasowej perspektywy interesujących nas zjawisk, jak i przyjętej przez nas i konsekwentnie rozwijanej metodologii zakorzenionej w koncepcjach wiedz usytuowanych i relacyjnego poznania rozwijanych na gruncie feministycznej i dekolonialnej filozofii nauki. Z jednej strony pragniemy spojrzeć daleko poza ostatnie cztery lata pełnoskalowej wojny i przyjrzeć się temu, jak polsko-ukraińska współpraca w teatrze układała się przez ostatnie dziesięciolecie XXI wieku, od czasu ukraińskiej rewolucji godności w 2014 roku do dzisiaj (a w uzasadnionych przypadkach nawet kilka lat wcześniej), której następstwem już wtedy była agresja Rosji na ten kraj. Z drugiej strony chcemy precyzyjnie zdefiniować charakter interesujących nas relacji oraz strategie ich analiz. Zamiast paternalistycznego „współczucia”, zakładającego nadrzędność patrzącego podmiotu wobec obiektu spojrzenia (w relacji polski odbiorca – ukraiński twórca), oraz podmiotu badawczego (naukowca) wobec przedmiotu badań, zaproponować chciałybyśmy strategię współczuciomyślenia (Bal, 2021)¹, będącą polskim odpowiednikiem feministycznych i dekolonialnych koncepcji relacyjnego poznania: hiszpańskojęzycznego sentirpensar (Escobar, 2014, 2020) i corazonar (Arias, 2000; De Sousa Santos, 2018), oraz angielskiego co-feeling-thinking lub compassionate thinking (Taylor, 2020). Współczuciomyślenie jest usytuowanym procesem wytwarzania i zdobywania wiedzy, w ramach którego bardziej niż efekt (czyli know what) liczy się samo działanie poznawcze, polegające często na przyjmowaniu punktu widzenia różnie definiowanych Innych (know how). W skrócie można powiedzieć, że jest to proces poznania relacyjnego, który zakłada z jednej strony uznanie różnicy między podmiotami poznania, a z drugiej zasadza się na alternatywnych wobec tradycyjnej nauki dynamikach: przepływie afektów i energii pomiędzy wzajemnie powiązanymi (ang. entangled) uczestnikami relacji w danych okolicznościach, miejscu i czasie².

Tak pojęty proces poznania nie bez powodu rymuje się z definicjami performansu, które zaczęły w ostatnim dwudziestopięcioleciu pojawiać się w filozofii nauki, np. performansu jako epistemologicznej soczewki (Taylor, 2003, 2018) lub performansu jako laboratorium poznania (Latour, 1999, 2014; Bal, Chaberski, 2021; Wiame, 2023). Z kolei na gruncie antropologii kultury i etnografii analogiczne podejście relacyjnego poznania definiowano za pomocą pojęcia „stref kontaktu” (Pratt, 1991, 2008) lub „stref konfliktu” (Bal, Fox, Wąchocka, 2023), wskazując, zwłaszcza w tym ostatnim przypadku, na narastające w społeczeństwach nastroje wrogości i przemoc wobec różnie definiowanych Innych. Strefy konfliktu unaoczniały, diagnozowały, a także pozwalały przezwyciężać ową wrogość na polu sztuki³. Gdy przenosiłyśmy tę metodologię na grunt badań polsko-ukraińskich relacji w teatrze, ciekawiło nas zwłaszcza to, jak w fizycznych spotkaniach w teatrze, czy innej zdefiniowanej przestrzeni laboratoryjnej artystycznej pracy, dochodzi do obiegu energii, afektów i rodzenia się emergentnej wiedzy płynącej ze współobecności twórców i widzów lub badaczy i badaczek z obydwu krajów, oraz z przenikania się, zazębiania lub ścierania owych specyficznych usytuowań, ograniczeń czy powiązań (ang. entaglements), w jakich podmioty biorące udział w tych interakcjach są osadzone⁴. Ciekawiło nas, jak w tej przestrzeni diagnozowane i negocjowane były wzajemne punkty widzenia oraz różnice, które warunkują nasze procesy poznawcze w rodzącym się powoli wielojęzycznym, wielonarodowym i wieloetnicznym społeczeństwie Polski, Ukrainy i Europy. Chciałyśmy pokazać, jak teatr rozumiany przez nas jako medium poznania przez działanie uczestniczył w tworzeniu „epistemologii serca”, jak de Sousa Santos (2018) nazywał efekty współczuciomyślenia, które wyrastają z performatywnego doświadczenia uznania różnicy podmiotów w oparciu o ich splątane afekty i „myślenie z”.

Założyłyśmy więc, że również w naszej badawczej współpracy chcemy wprowadzić w życie zasady współczuciomyślenia, stąd projekt realizowałyśmy wspólnie (jako badaczki z Europy Środkowo-Wschodniej, którym bliska jest dekolonialna i feministyczna postawa badawcza), z uwzględnieniem różnic językowych, narodowościowych, przyzwyczajeń odbiorczych, światopoglądów czy kulturowego spadku, które każdą z nas ukształtowały inaczej. Szybko się jednak okazało, że naszemu deklarowanemu geontoepistemologicznemu usytuowaniu towarzyszą prozaiczne uwarunkowania naszych procesów poznawczych: praca z materiałami w dwóch, a czasem trzech lub czterech językach i różnych alfabetach, różne rytmy dobowe i strefy czasowe, trudności z przemieszczaniem się (nie zawsze dostawałyśmy pozwolenie na delegację od własnego pracodawcy, pociągi bywały zatrzymywane lub brakowało na nie biletów), dostępu do prądu oraz internetu, czy wreszcie akumulacja stresu i zwykłego zmęczenia w warunkach wojennych w połączeniu z obowiązkami rodzinnymi i zawodowymi. 

Istniejące między nami różnice i konieczność ciągłego negocjowania decyzji potraktowałyśmy jako zasadę mającą bezpośredni wpływ na dobór przykładów teatru jako laboratorium polsko-ukraińskich spotkań, które omawiamy w niniejszym artykule. Pochodzą one z naszych kwerend, które prowadziłyśmy na kilka lat przez uzyskaniem rocznego grantu Narodowego Centrum Nauki i oczywiście w jego trakcie. Oglądałyśmy spektakle na żywo lub w streamingu, analizowałyśmy spotkania, konferencje i warsztaty, w których uczestniczyłyśmy i które przedstawiłyśmy zbiorczo w formie tabeli (Bal, Partola, 2026a). Z tego zestawienia widać chociażby, że musiałyśmy poszerzyć jeszcze zakres czasowy naszego badawczego pola (o inicjatywy sprzed 2014 roku), gdyż formy współpracy, na których nam zależało, okazały się cenniejsze niż założona na wstępie i podbudowana istniejącymi publikacjami periodyzacja. Nasze ustalenia bazują także na wywiadach, które w ostatnim roku przeprowadziłyśmy z osobami zaangażowanymi w projekty polsko-ukraińskiej współpracy w ramach tzw. Mówionego Archiwum Polsko-Ukraińskiej Współpracy w Teatrze⁵. Spotkałyśmy się między innymi z dramatopisarką Leną Lagushonkovą, reżyserką Katarzyną Szyngierą, kuratorkami Agatą Siwiak, Iryną Chuzhynovą, Nadią Sokolenko, tłumaczką Anną Korzeniowską-Bihun oraz aktorkami Natalią Tsymbal, Iryną Voloshyną, Sofiią Onishchenko, Darią Bogdan i Vasylyną Martsenіuk. Oprócz tych opublikowanych już rozmów, przeprowadziłyśmy jeszcze szereg innych z wieloma twórcami i twórczyniami z Polski i Ukrainy, ale rozmiary tego roboczego materiału oraz jego jakość na razie nie pozwalają nam go opublikować⁶. Przy czym naszą ambicją nie było przedstawienie i udokumentowanie absolutnie wszystkich przykładów bilateralnej współpracy. Dobierając przykłady do analizy, chciałyśmy raczej zmapować konkretne strategie wspólnej artystycznej pracy mające znaczący wpływ na dynamikę procesów poznawczych, które określamy mianem współczuciomyślenia, by pośrednio odpowiedzieć na pytania o to: 1) w jaki sposób możemy przezwyciężyć uprzedzenia istniejące w obu społecznościach i przepracować dysonanse wspólnej historii; 2) jak budować podmiotowość Innego w warstwie reprezentacji kulturowych, aby sprostać wyzwaniom wielojęzycznych i wieloetnicznych społeczeństw w Europie, w której obywatele Ukrainy zajmują ważne miejsce; 3) jakie widzimy perspektywy i formy wzajemnego polsko-ukraińskiego poznania na przyszłość.

Dwie różne historie

Zacznijmy od ustaleń kontekstowych. Pomimo historycznej i geograficznej bliskości Polski i Ukrainy, kontakty obydwu krajów w dziedzinie teatru po transformacji ustrojowej w 1989 i w 1991 roku pozostawały przez długie lata chłodne lub w najlepszym układzie asymetryczne. Powody takiego stanu rzeczy mogą wydawać się oczywiste, ale jednak warto je w tym momencie przywołać. W Polsce po 1989 roku, podobnie jak w wieku krajach Europy Środkowo Wschodniej, nastąpiła głęboka reorganizacja i decentralizacja systemu zarządzania teatrami oraz radykalny zwrot polskich artystów w kierunku kultury zachodniej w poszukiwaniu alternatywnych estetyk i metodologii pracy scenicznej (Płoski, 2009). Polskie czasopisma i publikacje poświęcone dramaturgii współczesnej, takie jak działający od dziesięcioleci „Dialog”, ale i nowe wydawnictwa, jak seria Dramat Współczesny (Księgarnia Akademicka i Panga Pank), prezentowały tłumaczenia zachodnioeuropejskich dramatów: brytyjskich, irlandzkich, niemieckich, francuskich, włoskich, hiszpańskich i skandynawskich, wychodząc naprzeciw potrzebie znalezienia nowego dramatycznego języka zdolnego opisać rodzącą się potransformacyjną rzeczywistość w kraju. Zaś polscy dramatopisarze i reżyserzy dochodzącego wtedy do głosu młodego pokolenia najpierw mierzyli się z tymi nowymi estetykami, by z czasem wypracowywać własne, testowane często w tandemach dramaturgiczno-reżyserskich. Jednocześnie polscy reżyserzy i reżyserki starali się docierać do zachodniej publiczności poprzez produkcje, które trafiały do niemieckiej i francuskiej publiczności (Lupa, Warlikowski, Klata, Jarzyna, później także Górnicka i Marciniak) – gdzie bodaj tradycyjnie największe było zainteresowanie tym, co przychodzi z tzw. wschodniej Europy. Ten trend westernizacji polskiego teatru nasilił się zwłaszcza po przystąpieniu Polski do Unii Europejskiej, co doprowadziło, jak twierdzi ukraińska badaczka Maiia Harbuziuk, do powstania na polskiej wschodniej granicy nowej „żelaznej kurtyny”, którą ukraiński teatr został skutecznie oddzielony od bezpośredniego transferu z Zachodu (2023b).

Nietrudno zatem zrozumieć, że to, co działo się w teatrach w krajach za wschodnią granicą Polski, które nie obrały raptownie prozachodniego kursu (jak Ukraina i Białoruś), uważane było przez polskie środowisko artystyczne za dziedzictwo systemu sowieckiego, od którego polska kultura chciała jak najszybciej uciec. W Ukrainie badacze teatru mieli zresztą pełną świadomość tego niewygodnego spadku po sowieckim imperium. Harbuziuk podkreślała, że postkolonialny wymiar kultury ukraińskiej wynikał z faktu, że lokalna społeczność teatralna aż do 2014 roku uzależniona była od centrów transmisji doskonałości zawodowej zlokalizowanych w Moskwie (Harbuziuk, 2023c). Moskwa nie tylko filtrowała w ten sposób to, co z kultury zachodniej mogło przenikać do krajów byłego Związku Radzieckiego, ale długo też starała się utrzymywać pozycję kulturowego centrum, do którego mieli aspirować twórcy i twórczynie z dawnych republik (mimo że były one niepodległymi państwami). Dlatego właśnie transformacja kultury ukraińskiej w kierunku nowej niezależnej formuły była procesem bardzo trudnym: po 1991 roku nie nastąpiła właściwie wymiana pokoleniowa intelektualnych i politycznych elit (Matusiak, 2018, s. 82), zaś w sferze kultury Rosja nadal wywierała na Ukrainę ogromny wpływ (np. poprzez dominację rosyjskojęzycznych wydawnictw i produkcji telewizyjnych na ukraińskim rynku czy międzynarodowy management sztuki i teatru). Jak twierdzi Iryna Chuzhynova (2023), raptowna zmiana geopolitycznej orientacji w Ukrainie nieuchronnie doprowadziłaby do zwiększenia dystansu między „imperium” a jego byłą kolonią, na co Rosja nie chciała się zgodzić. Niemały też udział w procesie izolacji ukraińskiej kultury miały globalne polityki kulturowe Rosji i kształtowane przez nią zawłaszczające wyobrażenia o kulturze ukraińskiej jako małorosyjskiej części wielkorosyjskiego świata lub jako oddalonych od centrum „okrain” sowieckiego świata (Thompson, 2000; Matusiak, 2018, s. 291). Dlatego warto pamiętać, że ukraińska społeczność teatralna i środowisko naukowe, zamiast zwracać oczy na Zachód, najpierw skupić się musiało przede wszystkim na dekolonialnym odzyskaniu i zrozumieniu tego, co specyficzne ukraińskie (Vasyliev i in., 2018).

Z drugiej strony to właśnie polskie środowisko naukowe stało się dla ukraińskich twórców i twórczyń oraz badaczy pomostem (co prawda dosyć chwiejnym) do ogólnoeuropejskiego świata teatralnego. Katedra Teatrologii i Aktorstwa Wydziału Kultury i Sztuki Uniwersytetu Lwowskiego im. Iwana Franki utrzymywała ścisłe kontakty z polskimi instytucjami teatralno-edukacyjnymi oraz Katedrą Teatru i Dramatu na Uniwersytecie Jagiellońskim: organizowała konferencje naukowe i brała w nich udział, inicjowała tłumaczenia prac polskich reżyserów (np. Jerzego Grotowskiego, 1999), badaczy teatru (Degler, 2013), a w czasopiśmie „Proscenium”⁷ (wydawanym od 2001 roku) stale pojawiały się publikacje, które nie ograniczały się do tematyki historycznej, ale zapoznawały czytelników z najnowszymi badaniami polskich teatrologów. Pracująca we Lwowie Maiia Harbuziuk, podobnie jak później jej koledzy⁸, publikowała w Polsce artykuły o ukraińskim teatrze i o ukraińsko-polskich związkach teatralnych. W tym początkowym okresie zatem (od 1991 do końca 2014 roku) współpraca teatralna między obydwoma krajami miała charakter w dużej mierze asymetryczny, gdyż badania naukowe prowadzone przez polskich i ukraińskich uczonych skupiały się przede wszystkim na identyfikacji wpływów polskich w kulturze ukraińskiej lub rekonstrukcji dziejów polskiego teatru na terytorium dzisiejszej Ukrainy (Marszałek, 1992, 1993, 1999, 2003, 2011; Horbatowski, 2009; Veselovska, Świątkowska 2010, Almanach Polski, 2004-), a rzadziej na odkrywaniu teatru ukraińskiego i zdobywaniu o nim nowej wiedzy. 

W procesie kompensacji tej wzajemnej niewiedzy, jak zauważała już dawno Anna Korzeniowska-Bihun (2011), widać zatem dysproporcje między badaniami historycznymi a wzajemnym poznaniem współczesnych procesów teatralnych w obu krajach. Właściwie wzajemna wiedza na temat współczesnego teatru w Polsce czy w Ukrainie ograniczała się do sporadycznych występów zespołów teatralnych na festiwalach organizowanych często w regionach przygranicznych, np. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Złoty Lew, który odbywa się we Lwowie od 1989 roku, Konfrontacje Teatralne, organizowane od 1996 roku w Lublinie. Jednym z niewielu wyjątków od reguły były projekty Teatru Arabeski w Charkowie, realizowane wspólnie z polskimi grupami offowymi Koło, Biuro Podróży, InVitro (Partola, 2024, 2023, 2015; Oleshko, 2022) oraz projekt Teatru Brama w Goleniowie we współpracy z Wydziałem Teatralnym Charkowskiego Narodowego Uniwersytetu Sztuki im. I.P. Kotlarewskiego (Frolova, Dolhanova, 2015), które opierały się na długotrwałej, rozwijanej latami współpracy laboratoryjnej, a nie okazjonalnych spotkaniach i występach (będziemy do tych przykładów jeszcze wracać).

Sytuacja wzajemnej nieufności i braku wiedzy o sobie nawzajem uległa zmianie dopiero po 2014 roku. Masakra Niebiańskiej Sotni na placu Niepodległości (Euromajdanie) i rosyjska agresja na południu i wschodzie Ukrainy postawiły przed ukraińskim społeczeństwem, kulturą i sztuką nowe wyzwania. Zaowocowały one głównie potrzebą szybkiego uniezależnienia się od wpływów rosyjskich oraz przezwyciężenia dawnych traum i niezagojonych ran, zarówno w świadomości zbiorowej, jak i indywidualnej (Harbuziuk, 2017). Jednym z mechanizmów przyspieszonej dekolonizacji od rosyjskiej i sowieckiej matrycy władzy i odwrócenia niesprawiedliwości epistemicznej było prawo do pisania własnej historii, czyli tak zwane wychodzenie z milczenia (Matusiak, 2018; Chuzhynova, 2023; Harbuziuk, 2023a). Siłą napędową tej transformacji była zarówno nowoczesna ukraińska literatura (tłumaczona na język polski i bardzo zresztą poczytna: Serhija Żadana, Jurija Andruchowycza, Sofii Andruchowycz, Oksany Zabużko, Marii Matios, Wołodymyra Rafiejenki), jak i nowa ukraińska dramaturgia (Natalka Vorozhbyt, Pavlo Ajre, Dmytro Levytskyi, Natalka Blok, Olha Matsiupa, Nina Zahozhenko, Lena Lagushonkova, Kateryna Penkova i wielu innych) oraz reżyserzy i reżyserki, niestety nadal w Polsce zbyt mało znani (Oksana Dmitriieva, Maksym Holenko, Rostyslav Derzhypilskyj, Stas Zhyrkov, Roza Sarkisian, Olena Apchel, Tamara Trunova, Anton/Antonina Romanova, Nina Khyzhna), którzy wyróżniali się nowoczesnym stylem pisania i pracy scenicznej oraz doświadczeniem zdobytym na zagranicznych rezydencjach i warsztatach (Harbuziuk, 2016; Vasyliev i in., 2018). Lata 2014-2018 w teatrze ukraińskim nie bez powodu uznaje się za okres intensyfikacji procesów integracyjnych (Vasyliev i in., 2018). 

W następstwie ukraińskiej rewolucji godności Polacy zaczęli aktywnie wspierać proeuropejskie aspiracje Ukrainy również poprzez teatr. Świadczy o tym publikacja tematycznych wydań polskiego miesięcznika „Teatr” (Teatr Wolnej Ukrainy, 2014) oraz czasopisma „Teatr Ukrainskyj” (Współczesny teatr polski, 2015), które przedstawiały współczesny teatr i artystów z obu krajów. Ukazały się również zbiory tłumaczeń tekstów dramatycznych na język ukraiński (Spovid’ pislia zlamu, 2014; A mozhe, ni…, 2017) oraz na język polski (Korzeniowska-Bihun, Moskwin, 2025; Korzeniowska-Bihun, 2020). Monografię przedwcześnie zmarłej Maii Harbuziuk, Obraz Ukrainy u polskomu teatralnomu dyskursi XIX stolittia: stratehii ta formy reprezentatsii (2018) można uznać za punkt zwrotny w naszych wzajemnych relacjach naukowych. Oferuje ona przydatne metody analizy teatru jako instrumentu tworzenia i odbioru Innego i Inności, chociaż operuje przykładami z teatru XIX wieku. Międzynarodowa konferencja naukowa „Ukraina-Polska: pogranicze kultur teatralnych” (zorganizowana przez Narodowy Uniwersytet im. Iwana Franki we Lwowie i polski Teatr Chorea, 2020) również przyczyniła się do powstania nowych spostrzeżeń i narracji dotyczących wzajemnego poznania. 

Głównym jednak narzędziem zbliżenia twórców teatralnych z obydwu krajów w tym okresie stały się projekty kuratorsko-edukacyjne, inicjowane zazwyczaj przez niezależne grupy artystyczne, a nie instytucje państwowe. Polegały one na serii oddolnych inicjatyw artystów młodszego pokolenia: reżyserów, aktorów, dramaturgów, menedżerów kultury, tłumaczy zarówno w Polsce, jak i w Ukrainie, których celem było podkreślenie politycznej i społecznej roli teatru w kształtowaniu demokratycznych społeczeństw (Partola, 2024). W Ukrainie odbył się szereg warsztatów kuratorskich, dramatopisarskich, reżyserskich i edukacyjnych, napędzanych ciekawością młodego pokolenia szukającego alternatywnych sposobów kształcenia poza instytucjonalnym rodzimym kręgiem; pokolenia, które samo siebie określało mianem „self made generation” albo, jak my proponujemy, „pokoleniem desantu”⁹. Polscy i ukraińscy artyści reprezentujący to pokolenie (dzisiaj czterdziestoletni) starali się w swoich wspólnych projektach przezwyciężyć kulturowe stereotypy stojące u podłoża wzajemnych relacji i tworzyli podstawy horyzontalnej, oddolnej sieci współpracy, co tak naprawdę utorowało drogę kolejnej fali migracji twórców z Ukrainy po 24 lutego 2022. Twórcy, naukowcy i kuratorzy z tego pokolenia właśnie, o którym będziemy pisać szerzej w tym artykule, w ciągu ostatnich dziesięciu lat stworzyli – jak postaramy się dowieść – zalążki epistemologii serca, czyli wiedzy powstałej z relacji przyjaźni, miłości lub ujawnionych i przepracowanych konfliktów między konkretnymi osobami i środowiskami. Zalążki tego poznawczego procesu, który w niniejszym artykule nazywamy współczuciomyśleniem, podważają przy okazji często powtarzaną tezę o nagłym otwarciu granic świata zachodniego przed kulturą ukraińską dopiero po 24 lutego 2022 roku (Dutko, 2023).

Nie znaczy to oczywiście, że obniżamy wagę wielu innych inicjatyw, które w ostatnim dziesięcioleciu były podejmowane przez instytucje kultury w obu krajach: wystaw, spotkań autorskich, rozmów, konferencji naukowych, koncertów. Jednak mamy świadomość, idąc za rozumowaniem Stephena Greenblatta w jego manifeście mobilności kulturowej (2010), że nie każde spotkanie w strefach międzykulturowego kontaktu prowadzić musi do twórczego przejęcia dóbr kultury, transformacji postaw czy efektywnej komunikacji. Wiele bowiem inicjatyw, powstając z jak najbardziej chlubnych pobudek, zamiast rozszczelniać nasze pole kulturowej lub językowej uznawalności (Bal, 2023a), może unieruchamiać strony dialogu na binarnych pozycjach „polskości” i „ukraińskości” „Zachodu” i „Wschodu”, „rozwoju” i „zacofania”, „ofiar” i „oprawców”, które nadal stanowią rodzaj intelektualnego klinczu, czy wręcz „intelektualnego lenistwa” (Apchel, 2024), któremu w naszym projekcie chciałyśmy stawić czoła. 

Nieporozumienie też jest poznaniem

Pierwsze próby nawiązania dialogu podejmowane w teatralnych projektach po roku 2010, których celem było zbliżenie społeczności polskiej i ukraińskiej, napotykały trudności wynikające z opisywanych wyżej głębokich różnic w doświadczeniach i wiedzy na temat międzypokoleniowych traum. Najjaskrawszym przejawem przepaści epistemicznej, którą teatralni twórcy próbowali przeanalizować, była historia „wołyńskiej tragedii” (ukr.) lub „rzezi wołyńskiej” (pol.) widoczna już w samej różnicy nazewnictwa historycznych wydarzeń, zafiksowanych w obu językach. Dlatego też wspólny projekt lubelskiego teatru InVitro i charkowskiego teatru-studia Arabeski Aporia 43-47 / Dekalog. Lokalna wojna światowa (reżyserzy: Łukasz Witt-Michałowski, Polska, Svitlana Oleshko, Ukraina, 2012), zgodnie z rozwijanymi wtedy w dramaturgii i teatrze w Polsce i w Ukrainie nurtami rewizji historycznych, poświęcony został wydarzeniom na Wołyniu (Partola, 2015, s. 32-35; 2023, s. 102-107; Cymerman, 2023)¹⁰. W chwili rozpoczęcia pracy oboje artystów miało już za sobą doświadczenia pracy z tematyką zbiorowej traumy. Łukasz Witt-Michałowski współrealizował między innymi sztukę Nic co ludzkie (2008) poświęconą stosunkom polsko-żydowskim w okresie II wojny światowej. Svitlana Oleshko wyreżyserowała spektakl CzarnobylTM (we współpracy z poznańskim teatrem Biuro Podróży, 2006), a w momencie udziału w projekcie pracowała nad spektaklem o Hołodomorze Trzeba żyć – nie można umierać… lub Listy z Charkowa (2013).

Projekt ten od początku był pomyślany jako przedsięwzięcie partnerskie – zakładał wspólną pracę badawczą przy zbieraniu relacji świadków z obydwu stron oraz współuczestnictwo i współobecność twórców z obu krajów. Jak się jednak okazało, założenia te każda ze stron zrozumiała inaczej. Polski zespół przywiózł do Charkowa gotową koncepcję przyszłego spektaklu, opartą na badaniach i wywiadach ze świadkami wydarzeń po obu stronach granicy, a także wymyślił w ogólnych zarysach dramaturgię spektaklu (dramaturgiem był Artur Pałyga). Już na wstępie pojawił się zatem kryzys komunikacji, który zaczął się banalnie, od konieczności pokonania bariery językowej: scenariusz był napisany tylko w języku polskim, a projekt nie zakładał obecności tłumacza dla usprawnienia komunikacji. Kolejnym problemem okazał się brak odpowiedniej wiedzy historycznej na temat wołyńskiej tragedii u poszczególnych członków obydwu zespołów. Dla ukraińskich aktorów, zwłaszcza pochodzących ze wschodnich regionów kraju (a takich w składzie Arabesek była większość), była to mało znana strona wydarzeń II wojny światowej¹¹. Jak wspomina Iryna Voloshyna, aktorka Arabesek, jako osoba wychowana za czasów sowieckich zetknęła się z bardzo fragmentaryczną wersją historii relacji polsko-ukraińskich, która często nie obejmowała wydarzeń odbywających się na terytorium dzisiejszego zachodu Ukrainy. Kolejna aktorka, Natalia Tsymbal, dowiedziała się po raz pierwszy o tych historycznych wydarzeniach dopiero podczas projektu¹². Wiele zatem spraw było dla ukraińskich aktorów niejasnych. Dla polskich uczestników z kolei była to często niezagojona rana w historii wielu rodzin. Na przykład dziadek reżysera zginął na Wołyniu, a aktorka Danuta Nagórna, pochodząca z Łucka, była jeszcze dzieckiem, kiedy miały miejsce opisane wydarzenia (to właśnie dzięki wspomnieniom jej bohaterki rozwijała się główna opowieść o tragedii). W polskim oficjalnym dyskursie budowanym przez historyków i instytucje państwowe przed okresem transformacji i po nim była to też kwestia zbiorowej pamięci narodowej. Ujawnione zatem w ramach tego projektu luki poznawcze były spotęgowane przez potrzebę upamiętnianiem ofiar. Polski scenariusz wychodził z założenia konieczności upamiętnienia ofiar tylko jednej ze stron, a nie na wspólnym zrozumieniu tego bolesnego tematu. Nie udało się więc dojść do konsensusu co do zaproponowanej przez polską stronę wersji scenariusza i kształtu wspólnego przedstawienia ani nawiązać dialogu. Podczas jednej z prób ukraińscy aktorzy odmówili nawet wygłoszenia tekstu, który wydawał im się oburzający i wobec nich lekceważący. W trakcie pracy stało się zatem jasne, że pierwotny pomysł wymaga korekty. Dlatego powstała druga część projektu, zaproponowana przez Svitlanę Oleshko, Dekalog: lokalna wojna światowa, która miała na celu pokazanie stanowiska i postrzegania katastrofy wołyńskiej przez stronę ukraińską. W ten sposób powstał performatywny dyptyk, w którym Dekalog stał się pierwszą częścią, a Aporia drugą. 

Główną lekcją płynącą z tego projektu było świadome odkrycie odmienności, prawa do bycia Innym, prawa Innego do własnego zdania, a w tym przypadku do odkrywania i interpretacji własnej historii. Doświadczenie osób zaangażowanych w proces pracy nad spektaklem, fizyczna obecność w tej samej przestrzeni, a przede wszystkim dążenie do znalezienia punktów styku i porozumienia sprawiły, że pierwotny zamysł uległ transformacji, a performatywne przezwyciężenie traumy historycznej, w którym uwzględniono podmiotowość obu stron, stało się potencjalnie możliwe. Dialog dwóch kultur powstawał jako dialog dwóch części dyptyku i pobudzał widzów do krytycznego myślenia, znajdując ciąg dalszy w debacie publicznej. Po pokazach odbywały się zwykle dyskusje z udziałem historyków i kulturoznawców z obu krajów.

Szkoda tylko, że jednoczesne wystawianie obu części nie trwało długo. Aporia szybko zeszła ze sceny, ale Dekalog pozostawał w repertuarze Arabesek dość długo, zyskując nowe znaczenie wraz z wybuchem wojny rosyjsko-ukraińskiej w 2014 roku. W 2022 roku Svitlana Oleshko, która znalazła tymczasowe schronienie w Warszawie, zrealizowała Dekalog z aktorami Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana. W zapowiedzi spektaklu teatr zwrócił się do widza z pytaniem: „Może teraz mamy szansę na porozumienie i wzajemne przebaczenie? Być może dzisiaj w końcu możemy nie tylko słyszeć, ale i słuchać siebie nawzajem”¹³. Czy należy to uznać za dowód ostatecznego pokonania przepaści epistemicznej i wzajemnego poznania? Raczej za świadomą akceptację różnic i jeden z przykładów tego, jak teatr staje się platformą praktykowania relacyjnego poznania, w oparciu o przyjmowanie punktu widzenia Innego.

Pokolenie teatralnego desantu i devised dramaturgy

Za punkt zwrotny dynamiki procesów współdziałania teatralnych środowisk w Ukrainie i w Polsce, który koncepcyjnie wpisuje się w pojęcie „współczuciomyślenia”, uznajemy serię projektów wspieranych przez EEPAP (Eastern European Performance Arts Platform), zainicjowanych w Ukrainie przez pokolenie ówczesnych trzydziestolatków: teatrologów Wiktora Sobiańskiego, Nadię Skolenko, Irynę Chuzhynową oraz polską kuratorkę i dramaturżkę Joannę Wichowską. Wśród uczestników tych projektów zwykło się z czasem nazywać je wszystkie „teatralnym desantem”, choć składały się nań kolejno takie inicjatywy jak: Międzynarodowa Letnia Szkoła Kuratorów Teatralnych zorganizowana we współpracy z Narodowym Centrum Sztuki Teatralnej im. Łesia Kurbasa (2012); Międzynarodowa Szkoła Letnia w miejscowości Pluty „Reżyser – dramatopisarz – dramaturg: kształtowanie idei”, zorganizowana we współpracy z organizacją pozarządową Platforma Teatralna (2014). „Teatralny desant” – jako środowisko – razem z Platformą Teatralną oraz organizacją Drabyna (2015-2016), wspierany przez polskie instytucje kultury (Instytut Polski w Kijowie) w 2016 roku zorganizował w różnych miastach Ukrainy serię warsztatów, laboratoriów teatralnych oraz debat pod wspólnym tytułem „Mapy strachu – mapy tożsamości”: we Lwowie i w Kijowie (Vasyliev i in, 2018)¹⁴ a w 2017 roku „Десант.UA / Desant.UA” 2017 w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego¹⁵ w Warszawie. 

Każdy z tych projektów zasługuje na szczegółową analizę i niektórzy badacze już zaczęli się temu zjawisku przyglądać w sposób systemowy (Horbatowski, 2025a, 2025b), ale cały czas brakuje badań od wewnątrz, prowadzonych przez uczestników tych wydarzeń, oraz oceny roli tego środowiska w kształtowaniu współczesnego ukraińskiego teatru. Chcąc częściowo wypełnić tę lukę, chciałybyśmy nakreślić charakterystyczne cechy tych inicjatyw. Punktem wyjścia dla szeregu wydarzeń, które rozwinęły się z Międzynarodowej Letniej Szkoły Kuratorów Teatralnych (2012), było dążenie do zmian i czerpanie z tzw. dobrych praktyk zarządzania teatrem, przygotowywanie kuratorskich projektów teatralnych oraz wypracowywanie nowych form działalności teatralno-projektowej¹⁶. Była to początkowo jednorazowa inicjatywa młodych działaczy teatralnych i Joanny Wichowskiej¹⁷, która dostrzegała w tej współpracy potencjał rozwoju. W wywiadzie dla Hromadske Radio Wichowska podkreśliła, że „Ukraina jest dla nas bardzo ważna. Wydaje mi się, że jest to kraj najbliższy Polsce, w którym wiele się dzieje i jest wielu absolutnie wspaniałych twórców, ale możliwości realizacji tego, co ludzie mają w głowach, nie są zbyt duże” (2015). Nieoczekiwanie dla samych uczestników szkoły, ten pierwszy warsztat przekształcił się w regularną działalność. Przejście od nauki do praktyki nastąpiło błyskawicznie – sami inicjatorzy szkoły kuratorów, opuszczając mury państwowej instytucji Centrum Kurbasa, utworzyli organizację pozarządową Platforma Teatralna i już jako niezależni agenci wpływu wzbudzili w swoim kraju ferment twórczy, gromadząc wokół siebie społeczność, partnerów i angażując struktury grantowe do nowych projektów. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że dzięki synergii wysiłków wspomnianych wyżej osób i ich umiejętności samoorganizacji ukształtowało się pokolenie ukraińskich twórców teatralnych, które chcemy dalej nazywać „pokoleniem desantu”.

Podczas spotkania w miejscowości Pluty organizatorzy stworzyli specyficzną przestrzeń dla procesu twórczego, która miała głęboki sens koncepcyjny. Młodzi artyści, którzy dążyli do podważenia doświadczeń poprzednich pokoleń i kwestionowali wartość ich dorobku, zebrali się w daczy należącej kiedyś do najbardziej utytułowanego ukraińskiego dramaturga okresu radzieckiego – Oleksandra Korniychuka¹⁸. Swoją obecnością i pracą w jego domu podważali subwersywnie dorobek tego miejsca i pewnej tradycji sowieckiego myślenia, przez co laboratoryjna przestrzeń stawała się jednocześnie specyficzną strefą kontaktu i konfliktu (Pratt, 1998; Bal, Fox, Wąchocka, 2023), w których odległe od siebie czasy i sposoby myślenia ścierały się ze sobą w fizycznej przestrzeni. Następne spotkania o podobnym charakterze odbywały się także w innych miastach Ukrainy – Chersoniu, Pokrowsku, Lwowie, Pryłukach, Połtawie, Charkowie – splatając niejako twórców z całego terytorium Ukrainy siecią wzajemnych powiązań i stając się punktem odniesienia dla ówczesnej młodej sceny teatralnej w Ukrainie. 

Celem wszystkich tych projektów – od Plut po „teatralny desant” i „Mapy strachu – mapy tożsamości” – było wypracowanie nowego modelu pracy twórczej w oparciu o figury reżysera, dramatopisarza i dramaturga, by z czasem zredefiniować społeczne sprawstwo i artystyczną odpowiedzialność osób artystycznych (także aktorów). W tym na nowo trzeba było zdefiniować rolę dramaturga (figury, która nie istniała w systemie sowieckim) jako mediatora między społeczeństwem (społecznością miasta) a teatrem, którego zadaniem było formułowanie aktualnej dla danego środowiska idei kulturowej, społecznej i politycznej oraz misji i statusu teatru. Dramaturg miał też współpracować z reżyserem oraz autorem tekstu w procesie tworzenia spektaklu. Jak widać, ten kierunek zmian był analogiczny do procesów, które ukształtowały polski teatr w ostatnim trzydziestoleciu. Ale to, co wydaje się nam dzisiaj oczywiste, jeszcze dziesięć lat temu w Ukrainie takie nie było: że teatr postrzegany być powinien jako platforma dyskusji, komunikacji różnych grup społecznych, w tym również tych marginalizowanych. Nie chciałybyśmy jednak, by przez to porównanie do zmian w polskim teatrze ostatniego trzydziestolecia ktoś zaczął myśleć o tym procesie jako o doszlusowywaniu do zachodnich standardów. Dla nas istotniejsze było to, że uczestnicy tych warsztatów nie zapożyczali wprost obcych, już istniejących modeli i estetyk teatru, ale starali się stworzyć ich własną wersję. Właśnie dlatego ważnym elementem spotkań w ramach różnych laboratoriów było z jednej strony opanowanie umiejętności tworzenia aktualnych tekstów dramaturgicznych w sposób kolektywny lub indywidualny, a z drugiej wymiana poglądów, dyskusje lub, jak sami uczestnicy nazywali ten proces – „obhovorennia” (omawianie spektakli po pokazach) oraz formułowanie manifestów artystycznych – indywidualnych lub zespołowych¹⁹.

Konsekwentna realizacja poszczególnych etapów projektu „teatralny desant”, w tym jego polskiej części „Desant.UA” (2017, Warszawa), skupiała się na wyodrębnieniu teatru krytycznego i politycznego jako takiego, który porusza tematy tabu, stawia prowokacyjne pytania, analizuje niewygodne kwestie pamięci, rozważa własną tożsamość – zbiorową i indywidualną w obydwu krajach i ich wzajemnych relacjach. W pierwszych dwóch edycjach uczestnikami byli głównie reżyserzy, dramaturdzy i teatrolodzy, w „Mapach strachu” dołączyli jeszcze aktorzy-performerzy, scenografowie i muzycy. Za kwintesencję zaś tych wieloetapowych procesów „teatralnego desantu” uważamy zrealizowany w ramach projektu „Mapy strachu / mapy tożsamości” spektakl Mij did kopal. Mij bat’ko kopal. A ja ne budu (Mój dziad kopał. Mój ojciec kopał. A ja nie będę) w reżyserii Rozy Sarkisian i Agnieszki Błońskiej, według dramaturgii Dmytra Levytskiego i Joanny Wichowskiej w 2016 roku. Chcemy postrzegać go zarówno jako manifest pokolenia desantu²⁰, jak i jego portret. 

W spektaklu udział wzięło pięcioro aktorów i aktorek: Łukasz Wójcicki (Warszawa), Anna Yepatko (Lwów), Iwan Makarenko (Odesa), Nina Khyzhna (Charków), Oksana Cherkashyna (Charków), którzy występowali pod własnymi nazwiskami, oraz dwoje dramaturgów i dwie reżyserki z różnych regionów Ukrainy i Polski. W procesie powstawania spektaklu każda z tych osób uczestniczyła w próbie zrozumienia własnej i kolektywnej pamięci o przeszłości za pomocą metod devised theatre²¹, gdzie kluczowa okazała się autoetnograficzna perspektywa poznawcza aktorów, współtworzących dramaturgię przedstawienia, oraz demokratyzacja procesu twórczego²². Brzmiący nieco enigmatycznie tytuł: Mój dziad kopał. Mój ojciec kopał. A ja nie będę, był cytatem z biografii Iwana Makarenki, aktora z Odesy, i sugerował chęć postawienia przez artystów tego pokolenia jakiejś tamy dla tradycji czy utartych kolein myślenia, w których sami wyrośli i z którymi zarówno w Polsce, jak i przede wszystkim w Ukrainie trudno im się utożsamić. Teatr miał tu być bezpieczną przestrzenią, w której mówienie o kontrowersyjnych tematach, o swojej biografii, cielesnym tabu oraz własnych doświadczeniach nie wiązało się z presją czy zagrożeniem ani nie wystawiało na próbę czyjejś wrażliwości. Dając upust swoim wewnętrznym lękom, wykonawcy jednocześnie wielokrotnie podkreślali panującą w zespole dobrą atmosferę, swobodę działania i wyrażania siebie. Ta wspólna przestrzeń nie ograniczała się jedynie do fizycznych granic sceny, ale została też mentalnie poszerzona do „naszej części Europy”, jak nazwała to terytorium Joanna Wichowska, wygłaszając w połowie spektaklu z offu autorski tekst, w którym jednoznacznie włączała do tej wspólnej przestrzeni Ukrainę, pomimo istniejących przecież wykluczających granic Unii Europejskiej i strefy Schengen.

W spektaklu na samym początku aktorzy mierzą się ze swoim specyficznie pojętym narodowym spadkiem, jaki odziedziczyli w wyniku szkolnej i zawodowej ścieżki kształcenia: jest więc na scenie lwowska aktorka Anna Yepatko wygłaszająca po rosyjsku klasyczne monologi, jest Nina Khyzhna opowiadająca o lekcjach folklorystycznego tańca w podstawówce czy Ivan Makarenko wspominający swój egzamin do szkoły aktorskiej. Ten „spadek” aktorzy najczęściej odgrywają przed widzami i przed sobą nawzajem za pomocą grymasów i gestów zapisanych w pamięci ich ciał. Rysująca się powoli w wyniku tych występów epistemiczna różnica między tym, co polskie i tym, co ukraińskie zostaje jednak raz po raz unieważniania, gdyż ośrodek uwagi aktorów przesuwa się z kolektywnej pamięci i kulturowych stereotypów po obu stronach na indywidualne wspomnienia i doświadczenia. Uświadomienie sobie fragmentaryczności i wyrywkowości własnych procesów poznawczych staje się w tym przedstawieniu pierwszym krokiem do poznania Innego i uznania jego prawa do wyrażania siebie. Szczere wyznanie Janusza Wójcickiego, że Ukraina kojarzyła mu się przede wszystkim z „rozjebanym rowerem”, że bał się przyjeżdżać do tego kraju (bo „Polaków w Ukrainie nie lubią”, „można tu stracić paszport, a nawet trafić za byle co do więzienia”) zostaje pozostawione bez krytycznej oceny czy reakcji pozostałych członków zespołu. Ukraińscy aktorzy w tym spektaklu są zresztą tak zaabsorbowani sobą i własnymi problemami (brat narkoman, który „nie zginął na tej wojnie”, problemy z jajnikami i strach przed medycyną interwencyjną, niemożność rzucenia palenia, alergia na ambrozję itp.), że nawet mając świadomość jakieś niewygodnej historii leżącej niczym kłoda między dwoma krajami, unikają rozmowy na ten temat. „Mamy w kraju trudną sytuację” i „nie można o tym mówić, Januszu” – pada w odpowiedzi na propozycję rozmowy o Katyniu czy Wołyniu. Krótko mówiąc, potrzeba indywidualizmu miesza się tu z niewygodnym narodowym dziedzictwem, od którego wtedy, w 2017 roku, uczestnicy projektu bardzo chyba chcieli się uwolnić. 

Polifoniczność głosów i potrzeba wyrażenia siebie odczuwalne są też w języku: ze sceny dobiega ukraiński, polski, rosyjski, angielski i niemiecki. Ale i w scenicznej akcji aktorzy pokazują, jak przejadły im się obiegowe opinie, przedustawne kulturowe narracje i to w sensie dosłownym: aktorzy, po odczytaniu z kartek haseł będących wyświechtanymi kulturowymi stereotypami („Ukraińcy mówią po rosyjsku”), rozrywają je na kawałki i próbują zjeść, po czym ogłaszają własne manifesty twórcze, rozpoczynając je frazą: „Ja, jako artysta teatralny…”, „Ja, jako obywatel…”. Tworzenie manifestów, które było ważnym elementem warsztatów laboratoryjnych „desantu teatralnego”, zostało tutaj przeniesione na scenę. Jednak reżyserki nie pozwalają aktorom na popadanie w patos i proszą, by od razu rozładowali nadmierną powagę autoironią i artystyczną prowokacją (manifesty wygłaszają, np. siedząc na klozetowej muszli), gdzie „fizjologia i nihilizm manifestują śmierć wszystkich wartości, pozornych i prawdziwych” (Haishynets, 2016).

To, co zostaje w pamięci widzów, świadczy jednak o nonkonformizmie, aktywnej postawie społecznej i intelektualnej tego pokolenia oraz chęci działania zgodnie z życiowymi i artystycznymi przekonaniami. Tego typu wartości właśnie miały być spoiwem łączącym ludzi z Polski i Ukrainy o różnym doświadczeniach i losach zawodowych. „Ja, jako artysta i ja, jako obywatel” dla pokolenia „teatralnego desantu” nie brzmiało wyłącznie jak element scenicznej rzeczywistości, o czym przekonaliśmy się po 2022 roku, kiedy wielu z nich zaciągnęło się do armii (jak Olena Apchel, Antonina Romanowa, Artemij Anishchenko) albo aktywnie zaangażowało się w organizowanie pomocy poza granicami kraju (Roza Sarkisian, Oksana Cherkashyna).

Możemy więc śmiało stwierdzić, że po 2017 roku i „Desant.UA / Десант.UA” nastąpił proces odkrywania ukraińskiego teatru i młodych artystów także dla polskiej publiczności. „Wsłuchajmy się w głosy odmienne od naszych własnych. I przekonajmy się wspólnie, że to słuchanie może przerodzić się w prawdziwą rozmowę. Wierzymy, że taka rozmowa jest ważna nie tylko dla ukraińskich artystów, ale także dla nas wszystkich” – zadeklarowały w tekście kuratorskim do „Desant.UA / Десант.UA” Sarkisian i Wichowska, otwierając nowy rozdział w historii dialogu między obiema społecznościami. Od tego czasu inicjatywy współczuciomyślenia przenoszą się powoli z Ukrainy do Polski. Równocześnie Katarzyna Szyngiera w 2018 roku reżyseruje we współpracy dramaturgicznej Mirosława Wlekłego i z Oksaną Cherkashyną w roli głównej spektakl Lwów nie oddamy w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, zaś kuratorka Agata Siwiak organizuje od 2019 roku we współpracy z Joanną Wichowską trzy edycje festiwalu Bliscy Nieznajomi w Poznaniu, poświęcone teatrowi ukraińskiemu i polsko-ukraińskiej współpracy. I o tych inicjatywach chciałybyśmy teraz krótko napisać, bo odsłaniają one jeszcze inne aspekty pracy opartej na zasadzie współczuciomyślenia, czyli kuratorską i dramaturgiczną kuchnię, w której powstają, mówiąc metaforycznie, wypróbowane przepisy na współpracę i poznanie przez działanie.

Strategie kuratorskie, rezydencje i teatralny reportaż 

Współcześnie coraz częściej mówi się o tym, że we współczesnym teatrze, rozumianym jako strefa kontaktu różnych podmiotów lub działań kultury włączającej, równie ważna jak figura dramaturga staje się figura kuratora. Tymczasem w polskich regulacjach prawnych osoba kuratorska nie wykonuje działalności twórczej, a jedynie organizacyjną. Dopiero niedawno na artystyczne, polityczne i społeczne sprawstwo swojej pracy zwrócili uwagę sami kuratorzy i kuratorki, występując z petycją do ministerstwa kultury o uznanie ich zawodu jako jednej z form artystycznej twórczości. Tymczasem dla tworzenia określonych warunków czy architektury spotkania opartego na współczuciomyśleniu figura kuratora ma znaczenie kluczowe. Agata Siwiak, z którą rozmawiałyśmy²³, jest przykładem takiej właśnie kuratorki, która tworzy architektury współpracy twórców z pozornie dalekich od siebie środowisk, dostrzegając zawczasu luki lub deficyty ich publicznej reprezentacji. Trzy edycje jej kuratorskiego projektu Bliscy Nieznajomi – Ukraina (2019²⁴, 2020²⁵) i Bliscy Nieznajomi – Wschód (2021²⁶) zrealizowane w Teatrze Polskim w Poznaniu za dyrekcji Macieja Nowaka, i kilka ostatnich edycji Festiwalu Wielu Kultur w Łodzi²⁷ były na pewno próbą zasypania tej luki w przedstawianiu teatru i performansu zza wschodniej granicy Polski. Trudno nam w tym miejscu omawiać osobno każdą z edycji tego festiwalu, chciałybyśmy natomiast pokazać, jak pomysły kuratorskie kształtują dynamikę wzajemnego poznania przez działanie. W trakcie tych festiwali można było zobaczyć w Poznaniu trzy przedstawienia w reżyserii Rozy Sarkisian zrealizowane jeszcze w Ukrainie (Piękne, piękne, piękne, czasy, Pierwszy Teatr we Lwowie, 2018; Psychosis, Teatr Aktorów w Charkowie, 2018; H-effect, koprodukcja ukraińsko-niemiecka i NGO Art-Dialog, 2020), spektakl w reżyserii Niny Khyzhnej Restoran Ukraina. Siwiak zapraszała również powstałe w Polsce spektakle oparte na ukraińskiej dramaturgii, wyreżyserowane przez polskich lub ukraińskich reżyserów i reżyserki, na przykład autobiograficzne Więzi w reżyserii Oleny Apchel (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2021) czy czytanie performatywne sztuki Przysposobienie obronne Dmytra Levytskiego i zespołu Piękne Kwiaty w Charkowie w reżyserii Jakuba Skrzywanka z udziałem aktorów Teatru Współczesnego w Szczecinie oraz ukraińskiej aktorki Very Popovej. Niestety pandemia ograniczyła recepcję tych wydarzeń. A szkoda, bo wiele z tych przedstawień było przykładem przesunięć znaczeniowych i epistemicznych, które zachodzą wtedy, gdy powstały w określonym kontekście kulturowym scenariusz, oparty często na autobiograficznym doświadczeniu jego autora lub autorki, przechodzi proces transformacji, trafiając do ust polskich aktorów i uszu polskich widzów. O performowaniu ukraińskości i polskości na scenie piszemy nieco dalej. Już teraz jednak warto zaznaczyć, że to właśnie prawidła „spolszczania” doświadczeń „bliskich nieznajomych” w ramach tradycyjnej formuły wystawiania na scenie czyjegoś dramatu powodują osłabienie autorefleksyjnego i autoetnograficznego przekazu, który zarówno w Polsce, jak i w Ukrainie twórcy chcieli proponować ze sceny. Siwiak doszła zatem do wniosku, że zapraszanie gotowych spektakli na kilka zaledwie pokazów rzadko przyczynia się do tworzenia długotrwałych twórczych więzi, nie zmienia ich kształtu, zasięgu ani jakości, a na dodatek nie zawsze przynosi spodziewanych epistemiczne efektów – przybliżania tego, co nieznane. 

Dlatego, bazując na swoich doświadczeniach, zaczęła zapraszać artystów zza wschodniej granicy na miesięczne rezydencje, podczas których z polskimi twórcami mieli oni pracować nad wspólnymi projektami. Rezydencje dawały artystom szansę na lepsze wzajemne poznanie i wyjście z własnej strefy komfortu (jaką niewątpliwie są monokulturowe i monojęzyczne zespoły artystyczne). Wspólna praca, w której spotykają się osoby z różnych krajów w celu stworzenia projektu, procentuje na przyszłość w sensie zawodowym i czysto koleżeńskim (co dla nas akurat było równie istotnym aspektem). Nie zawsze, oczywiście, z punktu widzenia naszej koncepcji współczuciomyślenia, konieczna do takiej formuły musi być instytucjonalna rama rezydencji, chodzi nam raczej o procesualność wspólnej pracy oraz jej etyczny wymiar. Efektem takiej rezydencji był w Poznaniu performans Plac Wolności przygotowany przez Joannę Wichowską, Rozę Sarkisian i Kiju Szałankiewicz z poznańskiego środowiska drag queens, Schron Viktorii Myroniuk we współpracy z aktorkami Teatru Polskiego, czy wreszcie Ten spacer – spacer performatywny z przewodnikiem oraz ścieżką audio, którego dramaturgię opracowali wspólnie Dmytro Levytskyi, Piotr Armianovskyi, Patryk Lichota i Agata Siwiak. Wszystkie te projekty były zarówno dla widzów, jak i twórców sporym wyzwaniem, związanym z koniecznością otwarcia się na perspektywę Innego i wyjścia z własnej strefy komfortu. Na przykład Ten spacer zapraszał widzów do oglądania Poznania razem z prowadzącym narrację głosem Dmytra Levytskiego, ukraińskiego artysty, dla którego polskie miasto okazało się dosyć nieprzystępną przestrzenią, w dodatku pandemiczną. Podczas spaceru towarzyszył nam także głos mieszkającej w Polsce transpłciowej kobiety z Białorusi, opowiadającej o swoim doświadczeniu miasta. Zatem oglądaliśmy to, co znane (miasto) ale oczami tych, których nie znamy (jego nowych mieszkańców). Podobny rezydencyjny model pracy oparty na wzajemnym uznaniu podmiotowości twórczej artystów z Polski i z Ukrainy wdrożyło jeszcze kilka scen w Polsce, np. Teatr Zagłębia w Sosnowcu, gdzie Olena Apchel wyreżyserowała 2021 roku spektakl Kreszany (Bal, 2022), a jego dramaturgię współtworzyła z Wojtkiem Zrałkiem-Kossakowskim i Olhą Matsiupą, i gdzie Konstiantyn Vasiukov zrealizował przedstawienie Morze zostanie. Z podobnym rezydencyjnym i laboratoryjnym modelem pracy mieliśmy do czynienia w TR Warszawa, gdzie Aleksandra Popławska wyreżyserowała spektakl Mój sztandar zasikał kotek. Kroniki Donbasu (2023) na podstawie napisanych częściowo już w Polsce w trybie rezydencji twórczej sztuk Leny Lagushonkowej (Lagushonkova brała aktywny udział w próbach i w powstawaniu scenariusza spektaklu). Innym przykładem długotrwałej i stałej współpracy twórców z Ukrainy w polskim środowisku teatralnym są Teatr Śląski w Katowicach oraz Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, których dyrektorzy po prostu zatrudnili na etat aktorów z Ukrainy: Katyę Vasiukovą i Ninę Batovską (w Katowicach) oraz Annę Syrbu i Vitalika Havrylę (w Krakowie). Cenne w tym ostatnim przykładzie, z naszego punktu widzenia, jest to, że aktorki i aktorzy, nie ukrywając wcale swojego rodzimego akcentu, grają w repertuarowych przedstawieniach ważne role – a nie jedynie figury reprezentujące kraj swojego pochodzenia. Dokonują tym samym przejścia do kulturowego mainstreamu i rozszczelniają go od środka, mówiąc językiem polskim z innym akcentem. Ale by osiągnąć to przejście lub umożliwić twórcom i widzom wgląd w perspektywę poznawczą Innego, potrzebny jest świadomy konsekwencji swoich działań kurator. We wszystkich wspomnianych przypadkach kuratorzy czy dyrektorzy artystyczni teatrów tworzyli odpowiednią przestrzeń dla procesu twórczego, dyskusji, wzajemnego docierania się zarówno aktorów, jak i widzów mówiących na co dzień różnymi językami i mającymi za sobą odmienne ścieżki kształcenia, przyzwyczajenia odbiorcze i światopoglądy. 

Wspominamy o wszystkich tych inicjatywach głównie dlatego, żeby podkreślić z jednej strony odpowiedzialność, jaka spoczywa na kuratorach wydarzeń artystycznych i dyrektorach teatrów oraz innych instytucji, a z drugiej, by pokazać, że przeważające w polskim systemie teatralnym nastawienie na „dobroczynność” wobec artystów z Ukrainy bywa czasem opacznie rozumiane i przeciwskuteczne w procesie kształtowania wzajemnego poznania. W wielu przypadkach dyrektorzy teatrów w Polsce oraz reżyserzy bardziej niż na tworzeniu wspólnych projektów skupieni są na peformowaniu swojego potocznie rozumianego współczucia, paternalizują twórców i twórczynie, nie dowierzają ich umiejętnościom lub zamykają osoby twórcze z Ukrainy, a także Białorusi, w stereotypowej figurze „migrantki/migranta” (Popova, Tymińska, 2024)²⁸.

Jednymi z bardziej rozpoznawalnych przykładów świadomego posłużenia się ukraińskimi artystkami i artystami w roli „ofiar wojny” są Dziady w reżyserii Mai Kleczewskiej oraz Matki. Pieśń na czas wojny Marty Górnickiej. W ukraińskich Dziadach (2022) powstałych w koprodukcji Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i Narodowego Teatru Dramatycznego w Iwano-Frankiwsku Kleczewska wystawiła tekst Mickiewicza, ożywiając jego antyrosyjską wymowę oraz aktualizując w teraźniejszości doświadczenie Polaków sprzed dwustu lat za pomocą ciał i głosów ukraińskich aktorów, którzy grali w tym spektaklu uwięzionych żołnierzy w Azovstalu. Scena egzorcyzmów z udziałem księdza Piotra i Konrada zamieniła się z psychomachię między Konradem, ukraińskim poetą-żołnierzem (reprezentującym dobro) a patriarchą moskiewskiego Kościoła prawosławnego Kiryłłem. Wiele w tym spektaklu było także oskarżeń skierowanych wprost do zachodniego świata, który nie zrezygnował z promowania rosyjskiej kultury. Na przykład scena Salonu Warszawskiego zamieniła się w spotkanie na czerwonym dywanie festiwalu w Cannes, gdzie gościł rosyjski reżyser. Przeciwko temu protestowały aktywistki, które pomalowały swoje nagie ciała w barwy Ukrainy ze śladami krwi. Wszystkie te zabiegi inscenizacyjne pracowały bardzo skutecznie w odbiorze polskiej i zachodniej festiwalowej publiczności, natomiast nie przemawiały prawie w ogóle do widzów w Ukrainie, którzy poczuli się nieswojo, kiedy reżyserka z zewnątrz nachalnie „objaśniała im”, na czym polega rosyjski imperializm (o czym sami o dawna i o wiele lepiej wiedzieli), a na dodatek trudno im było znieść obecność języka rosyjskiego w scenie Salonu Warszawskiego (Bal, 2023b). 

Tę samą zasadę posłużenia się ciałami ukraińskich aktorek w roli „cierpiącej ofiary” wykorzystała Marta Górnicka w spektaklu Matki. Pieśń na czas wojny, jednak jej strategia była nieco inna, bo jawna: jako osoba dyrygująca (w świetle reflektorów) chórem matek, pokazywała, gdzie zaczyna i gdzie kończy się jej rola. W występie tego chóru, także skierowanego przede wszystkim do zachodnioeuropejskiej publiczności, była jednak pewna subwersja, próba przewalczenia pozycjonującego zachodnioeuropejskiego współczującego, a z czasem znudzonego lub obojętnego spojrzenia widzów, poprzez odtańczoną i odśpiewaną pieśnią inspirowaną wojennym tańcem haka z Nowej Zelandii. Skierowana była ona nie w stronę Rosji, ale w stronę „słodko śpiącej Europy” (Bal, 2023b), która nie jest zdolna do reakcji w obliczu zagrożenia wojną. W obu przypadkach czytelne jednak wydaje się właśnie zagarnięcie ciał i głosów ukraińskich, tworzących zbiorowego bohatera (Ukrainę) wołającego o uwagę świata, co reżyserzy odpowiednio obramowują dla lepszej słyszalności wśród zachodnich widzów. Jednak dalekosiężnym efektem tej tautologii, w której ukraińskie osoby twórcze reprezentują Ukrainę en bloc, jest ich unieruchomienie na prekarnej pozycji ciała wystawionego na „współczujące” lub „znudzone cierpieniem” (Jasińska, Mrozek, 2024), paternalistyczne spojrzenie polskiego widza, o czym pisałam już wielokrotnie przy innej okazji (Bal, 2023a, 2023b, 2026).

Dlatego bodaj najlepszą odpowiedzią na taki sposób reprezentacji jest odsłonięcie mechanizmów owego kolonialnego polskiego i europejskiego „współczującego” spojrzenia, co udało się do tej pory jedynie nielicznym: na pewno Rozie Sarkisian w Fucking Truffaut (Bal, 2024), a przede wszystkim Katarzynie Szyngierze w spektaklu Lwów nie oddamy w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie (2018). Nad tym projektem Szyngiera współpracowała z reportażystą „Gazety Wyborczej” Mirosławem Wlekłym oraz z Oksaną Czerkashyną – która wtedy nie znała jeszcze dobrze polskiego, ale właśnie jej akcent i sposób mówienia w zderzeniu z ukraińskim i polskim był jednym z lejtmotywów dramaturgii tego przedstawienia. O mechanizmach rozszczelniania pola językowej uznawalności w polskim teatrze można przeczytać więcej w „Pamiętniku Teatralnym” (Bal, 2023a). Tutaj chciałybyśmy jedynie zwrócić uwagę na jego dramaturgiczny zamysł, którego tematem jest próba narzucenia ukraińskiej aktorce roli „typowej Ukrainki” napisanej przez polskich twórców.

Jak mówiła w rozmowie z nami Katarzyna Szyngiera²⁹, większość scen spektaklu opierała się na zafiksowanym w ramach devised dramaturgy sytuacjach, rozmowach i czasem zażartych dyskusjach z okresu prób. Kiedy na przykład Cherkashyna przekracza symboliczną ukraińsko-polską granicę na scenie, od polskiego aktora dostaje od razu do ręki egzemplarz sztuki z napisaną dla niej przez Polaków rolą, której ma się szybko nauczyć. Szyngiera z Wlekłym chcieli dobitnie pokazać widzom w Rzeszowie udramatyzowany proces konstruowania kolonialnego spojrzenia oraz stawiania oporu wobec takiego uprzedmiotowienia. Oksana Cherkashyna w tym spektaklu swoją obecnością na scenie rozsadza lub subwersywnie odwraca tę przedustawną perspektywę, jak choćby wtedy, kiedy podkreśla, że nie ma zamiaru grać „typowej Ukrainki”. Kiedy indziej przebiera się za „typową Ukrainkę” w ludową jaskrawą chustę, podobnie jak partnerujące jej polskie aktorki w wiankach na głowie przedrzeźniając to polskie wyobrażenie o „ludowości” Ukrainy. Szyngierze i Cherkashynie chodziło więc głównie o to, by widzowie mogli przekonać się, na ile nasze sposoby myślenia o Innym są efektem stereotypowych wyobrażeń, utrudniających wzajemne poznanie.

Jeszcze dobitniej ten mechanizm widać chociażby w chwili, gdy Szyngiera wprowadza do spektaklu materiały dziennikarskiego śledztwa oraz wyniki ankiet przeprowadzonych wśród uczniów szkół średnich w Rzeszowie i we Lwowie. Ukraińscy uczniowie w przeważającej większości odpowiadali na pytania o Polakach w sposób pozytywny, podczas gdy odpowiedzi polskich dzieci są kliszą antyukraińskiej propagandy, która zadomowiła się w polskich domach od czasów XX wieku, jeśli nie wcześniej. Wyświetlenie efektów tych ankiet na ekranie w głębi sceny, bez żadnego właściwie komentarza, wzmacniało diagnostyczny efekt przedstawienia, który dla Polaków powinien być raczej zawstydzający. I pewnie taki był w 2018 roku, choć, jak twierdzi reżyserka, po premierze lokalne władze Rzeszowa nie były zadowolone z krytyki polskiego kolonialnego spojrzenia. Dzisiaj, jak mówi Szyngiera, trudno jej jest namówić dyrektorów teatrów w Polsce na przedstawienie, które podejmowałoby kwestię wielokulturowej integracji młodzieży w polskich szkołach, gdzie dzieci z Ukrainy stanowią znaczącą grupę (a miał to być spektakl wesoły, musicalowy). Większość polskich instytucji kultury jest pod tym względem zachowawcza; z jednej strony stara się nie burzyć etycznej fasady, na przykład organizując koncerty charytatywne, z których dochód przeznaczany jest na pomoc dla Ukrainy (jak wspominany już wielokrotnie Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie). Z drugiej jednak strony instytucje same się cenzurują, ulegając antyukraińskiej propagandzie. Jak mówi Jakub Roszkowski, dyrektor ds. programowych Teatru im. Juliusza Słowackiego, do teatru wysyłano anonimowe wiadomości, w których grożono jego pracownikom pobiciem, jeśli flaga Ukrainy nie zostanie zdjęta z frontonu instytucji, dlatego w końcu przeniesiono ją do foyer. Świadczy to przy okazji o tym, do jakiego stopnia instytucje kultury w Polsce okazują się bezbronne wobec populistycznej antyukraińskiej propagandy i pozbawione są najwyraźniej wsparcia państwa i organów ścigania w walce z hejtem (który jest przecież inspirowany przez Rosję).

Dlatego też podstawowym wnioskiem płynącym z naszych dotychczasowych rozważań jest to, że tocząca się od czterech lat pełnoskalowa wojna Rosji z Ukrainą, przeciwnie do opinii wygłaszanych na początku 2022 roku, wcale nie otworzyła na oścież przed ukraińskim teatrem drzwi Europy, a wręcz przeciwnie, zamknęła ten teatr w kolejnej epistemicznej bańce. Przerwała bowiem brutalnie proces współpracy i obopólnego zaciekawienia sobą środowisk twórczych w Polsce i Ukrainie i nie pozwoliła, by zalążki tego, co nazywamy w tym artykule współczuciomyśleniem, mogły się w pełni rozwinąć. Omawiane przez nas strategie devised dramaturgy, działania kuratorskie i edukacyjne oraz programy rezydencji twórczych w Polsce i w Ukrainie, a także ich efekty: inteligentne i analityczne przedstawienia z lat 2010-2021 nie stały się naszym zdaniem wzorem dla kształtowania naszych wzajemnych procesów poznawczych, i to zarówno w Polsce, jak i w Ukrainie. 

Perspektywy na przyszłość

Nie chciałybyśmy jednak kończyć naszych rozważań w sposób pesymistyczny. W ostatniej części tego artykułu chciałybyśmy zwrócić uwagę na kilka inicjatyw i twórców, które mają potencjał rozwojowy, jeśli idzie o wzajemne relacyjne poznanie i perspektywy współczuciomyślenia. Powoli w Polsce i w Ukrainie dochodzi bowiem do głosu najmłodsze pokolenie artystów, kuratorów, menedżerów kultury, wśród których nie dostrzegamy tak ścisłych powiązań koleżeńsko-twórczych jak w „pokoleniu desantu”. Przeważa u nich za to świadomość post-exilicznego doświadczenia (Meerzon, Verstreate, 2025), czyli hybrydycznej tożsamości kulturowej, związanej z wysiedleniem i stopniowym zakorzenieniem w nowym środowisku kulturowym (co nie wyklucza utrzymywania ścisłych związków z krajem pochodzenia i pracy na rzecz diaspory). Przykładem takiej inicjatywy jest niezależny teatr GAS działający przy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Został on założony w 2022 roku przez studentki Wydziału Aktorstwa Lalkowego Charkowskiego Uniwersytetu Sztuk im. Kotlyarewskiego, które na początku pełnoskalowej agresji uciekły z zagrożonych przez okupację rosyjską terytoriów do Wrocławia i tam kontynuowały naukę we wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych, na Wydziale Lalkarskim. Dzisiaj wszystkie trzy: Daria Bohdan, Sofia Onishchenko i Vasylyna Martseniuk zakończyły już edukację i realizują projekty i przedstawienia zarówno w Ukrainie (w Kijowie i Charkowie), jak i we Wrocławiu. W Polsce ich przedstawienia, takie jak Historia Ukrainy (2022), Lalka-show (2022), Wiosna, lato, jesień, zima i znów wiosna (2023), Jutro 10 lat temu (2024), Antologia (2024) oraz Słodko-kwaśny (2025), grane przeważnie w języku ukraińskim (z polskimi napisami), kierowane są do ukraińskiej diaspory, a zwłaszcza do ukraińskiej młodzieży, która szuka dla siebie miejsca w miejskim palimpseście Wrocławia. Teatr GAS działający pod egidą polskiej instytucji nie tylko integruje lokalną wspólnotę, ale także tworzy dla niej bezpieczną przestrzeń międzykulturowego kontaktu oraz buduje poczucie podmiotowości środowisk imigranckich. 

Dorasta też w Polsce młode pokolenie twórców, choć niekoniecznie związanych wprost z teatrem, a raczej szeroko pojętym performansem: slamerów, standuperów, takich jak np. Ilya Tandur czy Roman Kostelecki, którzy korzystają ze swojej polsko-ukraińskiej hybrydycznej tożsamości, tworząc zarówno na żywo, jak i w sieci występy rozszczelniające binarne opozycje kulturowych tożsamości dzięki swojej dwu- czy trójjęzyczności. Wciąż jednak brakuje w Warszawie, w Krakowie czy w innych dużych miastach w Polsce takiej sceny, która w swoich założeniach programowych i instytucjonalnych przypominałaby choć częściowo Maxim Gorki Theater w Berlinie za dyrekcji Shermin Langhof, która proponowała narzędzia i filozofię pracy oparte na współczuciomyśleniu, tworząc przestrzeń dla kulturowej różnorodności i wynikającej z niech innej perspektywy spojrzenia i poznania³⁰. 

Jeśli popatrzeć z kolei na sytuację w Ukrainie, to z jednej strony wydaje się oczywiste, że transformacji i rozwinięcia polityk kulturowych oraz praktyki teatralnej wymaga również ukraińskie środowisko teatralne, o czym raz po raz przypominają zarówno kuratorzy i krytycy, jak i całe organizacje na rzecz zmiany, np. Koalicja Działaczy Kultury³¹. Niemniej jednak wielkie reformy systemu i metodologii pracy ukraińskiego teatru napotykają na spore utrudnienia, gdyż wiele scen po prostu walczy w tej chwili o przetrwanie (wiele instytucji, zwłaszcza na terytoriach obecnie okupowanych lub w pobliżu frontu musiało opuścić swoje siedziby lub przeformułować działalność, co wpłynęło na ich kondycję, także finansową). Z tego samego powodu organizowanie projektów opartych na bilateralnej współpracy jest bardzo trudne. Polskie zespoły teatralne i twórcy nie chcą raczej jeździć do kraju w stanie wojny, co jest zrozumiałe, choć zdarzają się wyjątki, jak chociażby przygotowujący spektakl w Teatrze Łesi Ukrainki w Kijowie Grzegorz Jarzyna i Roman Pawłowski, czy Olga Śmiechowicz i Radek Stępień, którzy w tym samym teatrze przygotowali spektakl Błagalnice (choć do premiery ostatecznie nie doszło)³². Pamiętać także należy, że mężczyźni pomiędzy dwudziestym drugim a sześćdziesiątym rokiem życia nie mogą opuszczać terytorium Ukrainy, przez co ewentualne występy zagraniczne ukraińskich teatrów są obwarowane obostrzeniami.  

Niemniej jednak opisywane przez nas „pokolenie desantu”, dzisiaj czterdziestoletnie, nadal pracuje na rzecz budowania międzynarodowych sieci współpracy, zwłaszcza że dzisiaj weszło już w zasadzie do głównego nurtu kultury. Jego przedstawiciele pracują jako kuratorzy i producenci teatralni: Iryna Chuzhynova (wcześniej związana z Platformą Teatralną, potem pracująca w jednym z departamentów teatru Ministerstwa Kultury Ukrainy, dyrektorka programowa Ukraińskiego Festiwalu Szekspirowskiego, współpracuje dzisiaj z Narodowym Związkiem Działaczy Teatru Ukrainy), Nadia Sokolenko (współzałożycielka Platformy Teatralnej, była długie lata kierowniczką programową działu teatru Ukraińskiego Instytutu), Maria Jasińska (krytyczka teatralna, tłumaczka, kuratorka i badaczka polskiego teatru nadal realizuje swoje projekty autorskie we współpracy z platformą Cultura Moderna), Ljuba Ilnytska (kierowniczka projektów performatywnych Jam Factory Art Center we Lwowie i dramaturżka Teatru Nafta w Charkowie). Młodsi nieco, ale bardzo sprawczy kuratorzy to np. Veronika Skliarova (dyrektorka NGO ART DOT oraz Art Therapy Force – programu terapii wojennych traum przez sztukę), Julia Linnik (po rezydencji w Instytucie Teatralnym w Warszawie prowadzi programy edukacyjne w Młodym Teatrze w Kijowie) i wreszcie Mykola Naboka (pracujący w Ukrainie twórca po szkole pantomimy Lecoqa we Francji, jest wykładowca sztuki aktorskiej w Narodowym Uniwersytecie we Lwowie). Wszyscy oni kształcili się już w wolnej Ukrainie, a także brali udział w zagranicznych rezydencjach i programach, dzięki którym zbudowali pokaźną sieć międzynarodowych kontaktów, zdobyli niezbędny bagaż doświadczeń poza swoim krajem. Ale ich wyborem było pozostać w Ukrainie, i to oni tworzą nowy wymiar ukraińskiego teatru, reagując na najbardziej palące wyzwania: tworzenie teatru krytycznego, odpowiedzialnego społecznie i zaangażowanego politycznie. 

Jeśli polscy twórcy, kuratorzy teatralni, dyrektorzy artystyczni naprawdę szukają progresywnego, odważnego scenicznego i dramaturgicznego myślenia w Ukrainie, z którym chcieliby wejść w dialog pomimo trwającej wojny – to powinni swoje kroki kierować do tych osób i instytucji. Trzeba jednak pamiętać, że strefa Schengen pracuje na korzyść twórców z Ukrainy, dla których Polska (jak w niedawno oglądanym przez nas spektaklu Ja, Pabieda i Berlin Teatru im. Marii Zankovetskoi we Lwowie) może stać się wkrótce tylko odcinkiem autostrady do przejechania na drodze do Berlina.

Dlatego kończąc nasz artykuł, chciałybyśmy podnieść procesy współczuciomyślenia do rangi etycznej zasady lub filozofii twórczej pracy, którą powinniśmy się kierować w naszych wzajemnych procesach poznawczych przez sztukę. To wyzwanie zabrzmi oczywiście jedynie postulatywnie w ustach badaczek teatru, o ile nie przełoży się na bardziej powszechną praktykę teatru. Niemniej jednak wpisuje się ono w szeroką debatę na temat sposobów współbycia, współpracy i współczuciomyślenia w społeczeństwach, które definiują się jako demokratyczne w naszej części świata. Na innym, wyższym poziomie współczuciomyślenie, jako rodzaj geopolitycznego sojuszu usytuowanych praktyk wiedzo-twórczych, potraktować możemy jako sposób upodmiotowienia wiedzy „o” i „w” Europie Środkowo-Wschodniej, tak aby ta wiedza wytwarzana była „z” Europą Środkowo-Wschodnią, by przeciwdziałać jej epistemicznej (nie)sprawiedliwości. Mówiąc o tym zjawisku w odniesieniu do tej części świata, Ewa Domańska (2017) zwracała swego czasu uwagę na potrzebę silniejszego upodmiotowienia w globalnym naukowym dyskursie wiedz i doświadczeń wyrastających właśnie ze specyficznego usytuowania i doświadczenia społeczeństw znajdujących się w orbicie imperialnych wpływów Rosji, próbujących zrzucić z siebie to niechciane kolonialne dziedzictwo. I ta zachęta do zmiany geografii myślenia (ang. shifting the geography of reasoning), w celu zburzenia podstaw rosyjskiego imperializmu oraz zbudowania alternatywy dla zachodniej episteme może być, jak nam się wydaje, najważniejszą zdobyczą współczuciomyślenia zarówno w Polsce, jak i w Ukrainie.