Teatr na nielegalu

Jest taki moment w spektaklu Czas umierania os, kiedy akcję brutalnie przerywa walenie w drzwi. W sali śniadaniowej przerobionej na scenę gasną światła i jeszcze wyraźniej widać zza okna migającego koguta na dachu samochodu i świecące prosto w szyby latarki. Niby wiemy, że to tylko (i aż) teatr, ale jakoś tak odruchowo kulimy się w sobie. Nikt nawet nie piśnie. Mijają może trzy minuty i kogut ginie gdzieś w mroku. Wypuszczamy powietrze.

Policyjny nalot w trakcie nielegalnego spektaklu byłby całkiem możliwy, choć mało prawdopodobny. Raz, że jesteśmy daleko od innych zabudowań – nie dotrze do nich nawet głośna techniawa, która co i rusz wprawia w trans czwórkę bohaterów. Dwa, jest spora szansa, że i sąsiedzi siedzą gdzieś na widowni. Trzy, ponoć na sali jest też burmistrz pobliskiego miasteczka i paru innych oficjeli. Możemy rozsiąść się na ławkach i fotelach z ciut większą swobodą, z poczuciem, że jesteśmy kryci.

Do tego zakazanego miejsca, w którym żeni się teatr jak alkohol w czasach prohibicji, trafić nie jest tak trudno. Wystarczy znać reżysera lub kogoś, kto reżysera zna, co w dobie mediów społecznościowych nie jest wielkim wyczynem. A potem lądujesz na tajnej liście gości, wybierasz opcję z noclegiem i śniadaniem lub teatr solo, a kilka godzin przed początkiem przedstawienia dostajesz adres.

Maleńka klimatyczna wioska na południu Polski od lat ściąga awangardowych artystów, także teatralnych. Jedzie się tu krętymi drogami, powoli i ostrożnie, bo premiera zgrała się w czasie z gołoledzią. Scena mieści się w jednym z tutejszych pensjonatów, poniemieckim, pieczołowicie wyremontowanym budynku. Wchodzisz śmiało, nikt nie czeka na hasło, w środku sami swoi. Większość zamaskowana, ale ten błysk porozumienia w oku jest wystarczająco czytelny – oto staliśmy się spiskowcami, którzy spotykają się w ukryciu, żeby oglądać żywy teatr.

Na początku konspiracja jest pełna, nie wolno mi zdradzać personaliów, więc pisząc pierwszą wersję recenzji, mogę powiedzieć tylko, że reżyser to znany antysystemowiec, który do teatru wszedł tylnymi drzwiami, bez stosownych dyplomów i licencji, za to z solidnym hukiem. Wystawiał i w instytucjach, i w offie. Zrealizował kilka filmów, zgarnął ładnych parę nagród. Jego teksty dramatyczne mają tyluż zwolenników, co krytyków – pierwszym podoba się ich zaangażowany ton, temperatura bliska wrzeniu i jasny system wartości; drudzy narzekają na deklaratywność dialogów i postaw. Ostatnio pracuje głównie na obczyźnie, u naszych południowych i zachodnich sąsiadów. Emigrant, dla którego dylemat: wyjechać z prowincji versus pozostać na niej i budować tu życie, uparcie i z mozołem, jest jednym z ważniejszych tematów dramato- i scenariopisarskiej twórczości.

Wziął się do teatralnego nielegalu, bo po pierwsze, „rzyga onlajnami”, a po drugie, teksty, które produkuje w iście ekspresowym tempie, pozostają w tak ścisłym związku z rzeczywistością, że ich temperatura mogłaby nadto opaść, gdyby z wystawieniem czekały do końca lockdownu. Do współpracy zaprosił kilkoro młodych twórców – jest tu didżej, który odpowiada za niezwykle energetyczną ścieżkę dźwiękową spektaklu, i czwórka aktorów, tuż po lub jeszcze w trakcie edukacji w jednej z państwowych szkół teatralnych na południu Polski. Ich sytuacja jest tu najtrudniejsza – z pewnością udział w teatralnym nielegalu daje i fun, i dreszczyk emocji, ale odpada satysfakcja związana z debiutem na pozaszkolnej scenie, bo jak o niej mówić, kiedy ich nazwiska z ostrożności trzeba pominąć w publikacjach dla czasopism i portali zajmujących się życiem teatralnym. Ekipę dekonspiruje jednak Dawid Karpiuk w „Newsweeku”. Jego tekst o podziemnym teatrze Wojcieszka jest ilustrowany zdjęciami z przedstawień, bo pandemia okazała się wyjątkowo artystycznie płodnym okresem dla Teatru Trzy Krzesła – po Czasie umierania os pojawił się Influencer szuka żony z tekstem Mai Staśko, potem Amazon Burns też autorstwa Staśko, w reżyserii Wojcieszka i Roberta Traczyka, a jeszcze później Taśmy O’Bajtka. Kiedy czytacie Państwo ten tekst, Wojcieszek ma już pewnie za sobą pierwszy warszawski pokaz Andrzej Duda jest debilem na podstawie przemówień prezydenta.

Czas umierania os to rozbity na cztery głosy obraz sytuacji współczesnych gejów i lesbijek, zmuszonych do emigracji do Berlina przez nagonkę na środowiska LGBT. Dostajemy tu kolaż postaw, przekrój perspektyw, ale też i rozbiór mechanizmu systemowego upadlania ludzi.

Oto Alicja (Magdalena Gładysiewicz) i Magda (Aleksandra Mirecka), które spotkały się i pokochały w Warszawie. Dla Magdy uczciwość wobec siebie i innych jest kwestią niepodlegającą kompromisom, dla Alicji jest nią kariera. Dlatego ta pierwsza wyjedzie, kiedy Polska wymierzy jej policzek, a ta druga zostanie, dopóki plując jej w twarz, władza będzie dawała jej jednocześnie szansę na prestiżową pracę i dobre pieniądze. Kilka lat temu opuściła rodzinne miasteczko, żeby po studiach zdobyć pracę w Instytucie Teatralnym. Po latach współpracy z najwybitniejszymi artystami, wraz ze zmianą władzy pojawił się dylemat – albo kolejne szczeble kariery i zaprzedanie duszy politykom, albo bolesny upadek. Wybiera pierwszą opcję i „służbowo” produkuje poręczne hasła na rzecz rządzącej partii. Także te, które stają się narzędziem nagonki na mniejszości seksualne. Tłumaczy sobie: „to tylko praca”, nawet kiedy rozpada się jej związek, a ona sama gubi się między ulicznymi demonstracjami a służbowymi zleceniami.

Druga para to Alek (Daniel Zawada), młody, progresywny gej z małego miasteczka, oraz Tomek (Piotr Starczak), jego chłopak, konserwatysta mocno związany z Kościołem, pełen obaw, co ludzie sobie pomyślą, ale i nadziei, że jeszcze nie cały świat wokół zdążył na dobre się zepsuć. Ten pierwszy wyjeżdża do miasta, w którym może wreszcie spacerować ulicami bez strachu. Drugi zostaje, kurczowo trzymając się ram świata, który choć może podły, jest jednak jakoś oswojony. Tomek jest kolejną wariacją wokół postaci i losu charakterystycznych dla Wojcieszka, z tym że jego uparte przywiązanie do miejsca, z którego pochodzi, jest obarczone poważniejszym ryzykiem niż tylko tym związanym z życiową przegraną.

Czwórka postaci spotyka się na scenie, kiedy w codziennym życiu spotkać już by się nie mogła – obie pary prowadzą równoległe życia, bez punktów przecięcia; obie spotykamy też w momencie, kiedy zostały rozdzielone decyzją o emigracji, dlatego w przypadku dziewczyn dostajemy dwie przeplatające się relacje, w przypadku chłopaków – fragmenty maili czy rozmów telefonicznych. Teatr daje im szansę na dialog. I tak cały wieczór zamienia się w seans terapeutyczny, przerywany transami techno – raz, że kochanki i kochankowie mają wreszcie szansę wykrzyczeć sobie nawzajem wszystkie żale i pretensje, dwa, co dużo ważniejsze – mogą wykrzyczeć je Polsce. Pozostając opowieścią o czwórce młodych ludzi, którym współczesna Polska pokazuje fucka, Czas umierania os staje się też studium mechanizmów, które sprawiają, że w odpowiedzi na przemoc pojawia się strach, ucieczka, bunt, ale też na pół świadomie kreowane strategie przetrwania – próby przystosowania się do sytuacji, ale też wtopienia się w mechanizmy władzy, która tę przemoc prowokuje. Można reżyserowi zarzucić pewną plakatowość postaw, sprowadzenie bohaterów do roli nośników idei, ale nie sposób odmówić mu racji – trucizna sączona do uszu obywateli, w różnym stopniu rozrzedzenia, tak właśnie działa.

Ten pierwszy teatralny nielegal jest jak protest song, wykrzyczany, wyskakany w rytmie techno. Tonacja zmienia się tylko na moment, w finale, i trochę szkoda, że na tak krótko, bo brakuje tu przeciwwagi dla dominującej na scenie nadekspresji. Usprawiedliwiają ją jednak warunki sceniczne: granie między widzami rozsadzonymi w dwóch salach, bez mikrofonów, niesie ze sobą określone wymogi. Ale podstawowym alibi są zewnętrzne, społeczno-polityczne okoliczności – kiedy czujemy się bezsilni, pozostaje nam uciec jak najdalej, i krzyczeć, krzyczeć, krzyczeć.