Teatrowi dramatycznemu mówimy pa, pa

Komuna Warszawa. Pusta scena. Z głośników wydobywa się głos Marty Malikowskiej, która przeprasza za nieobecność spowodowaną graniem w innym mieście, za przyzwoitą gościnną stawkę, w interesującym spektaklu. Zapowiada wejście „wieszcza” – Jana Sobolewskiego. Przez sześć minut udaje im się „streścić” w bardzo konceptualny i humorystyczny sposób najważniejsze sceny z Mickiewiczowskich Dziadów, opowiedziane poprzez zbitkę słów i dźwięków. Aktor zdyszany i spocony podchodzi do mikrofonu i puentuje: „niektórzy potrzebują na to czternaście godzin”, co wzbudza na widowni salwy śmiechu. Tak rozpoczynają się Mikro-Dziady (reżyseria i dramaturgia: Anna Smolar), które najsłynniejszy dramat romantyczny traktują jako przyczynek do krytyki instytucjonalnej.

Akt pierwszy – Szekspir

Przywołuję przedstawienie sprzed kilku lat, gdyż zauważam wiele podobieństw inscenizacyjnych z berlińską Dramą. Volksbühne. Scena niemal pusta – na wielkim ekranie wyświetlono fotografię lasu, w powietrzu unosi się mgła. Wchodzą perfomerki i performerzy ubrani w eleganckie stroje wieczorowe. W rytm muzyki elektronicznej odgrywają klisze szekspirowskie – samobójstwo Romea i Julii, monolog „być albo nie być” Hamleta, borykającą się z wyrzutami sumienia Lady Makbet, kołyszące się wiedźmy, trzymające w dłoniach sztuczną gałązkę oliwną. Robią to bez słów. Ich ciała nieustannie drżą, raz po raz powtarzając przypisaną im sekwencję z wybranej tragedii bądź komedii, co hipnotyzuje publiczność i zmusza ją do zabawy w odczytywanie europejskich kodów kulturowych.

Drama stawia sobie za cel ośmieszenie klasycznego teatru dramatycznego; korzysta w tym celu z narzędzi tańca i nowej choreografii. Zadaje również pytania, jak powinniśmy opowiadać o współczesnym świecie, podważając jednocześnie „uniwersalność” literackiego kanonu antycznego i renesansowego. Dlaczego potrzebujemy mitologii i archetypów, by opowiadać o cierpieniu i wyzysku w kapitalizmie? Czy dramaty, eposy i poematy mają termin ważności? Jako przykład przywołują bliskiego mi artystę politycznie i społecznie zaangażowanego Milo Raua, który w najnowszym projekcie Antygona w Amazonii poprzez Antygonę właśnie opowiada o niszczeniu brazylijskich lasów. Opis zamieszczony na stronie NTGent mówi, że to „alegoryczne przedstawienie o brutalnych dewastacjach i wysiedleniach spowodowanych przez nowoczesność, która stawia własność prywatną ponad tradycyjne prawo do ziemi”¹. Upraszczając i ironizując – Ziemia i rdzenne społeczności cierpią, jak niegdyś cierpiała antyczna bohaterka (albo nadal cierpi w fikcyjnych czeluściach świata). Z kolei w Nowej Ewangelii Rau odwołuje się do figury Jezusa Chrystusa, by opowiedzieć o sytuacji osób uchodźczych i wyzysku ekonomicznym tej grupy społecznej we Włoszech. Czy dzieła Sofoklesa, Szekspira i opowieści biblijne oddają złożoność, dziwność, brutalność współczesnego świata? Czy jedynie zapewniają bezpieczną ramę dramaturgiczną spajającą całość? Czy nie potrzebujemy przypadkiem nowych języków scenicznych i literackich? Nie wydaje mi się, aby twórcy i twórczynie chcieli zanegować całe dziedzictwo europejskie (choć może się mylę i odbieram performansowi rewolucyjny charakter). To raczej polifoniczny głos gloryfikujący wielokulturowość (reżyserka jest Argentynką, a w zespole są osoby różnych narodowości, z Europy i spoza niej), która jest zaprzeczeniem uniwersalności, a afirmacją różnicy, różnienia się. Historie mówią same za siebie, a alegoryczne tła raczej je łagodzą, aniżeli wzmacniają ich moc afektywnego oddziaływania.

Akt drugi – Playmobil

Po kilkunastominutowej sekwencji szekspirowskiej zapada cisza. Estetyka zmienia się diametralnie, tak też i ruch. Ograniczony i spowolniony, mimo to bardzo efektowny sposób poruszania tancerek i tancerzy (nadmiernie wyprostowane kończyny, wytrzeszczone oczy, nieszczere uśmiechy i slow-motion) sugeruje, że naśladują oni najbardziej znane postaci z Playmobila (koncernu zabawkarskiego, niemieckiej odpowiedzi na duńskie Lego). Policjant, strażak, pielęgniarka, matka, syn odgrywają głupkowate scenki rodzajowe, które na myśl przywodzą narracje gier komputerowych typu The Sims – na scenie odbywają się raczej wirtualne schematyczne interakcje niż dialogi między postaciami.

W jednej z publicystycznych recenzji przeczytałam, że w Dramie jest wszystko oprócz dramatu (zob. Goldmann, 2023), co zbulwersowało autora. Spektakl jest bowiem mieszanką gatunków scenicznych i performatywnych (kabaretów, rewii, burleski, wodewili, coverów, nietuzinkowych reenactmentów), co – na poziomie afektywnym – przebodźcowuje ciało widzowskie, a – na poziomie dramaturgicznym – morfuje teatr w przestrzeń internetu, stosując tik-tokowy sposób montażu. Przedstawienie rozpoczyna się od sekwencji szekspirowskich, kontynuuje przez Playmobila, covery popowych hitów, argentyńskie rewie, krytykę instytucjonalną, talk-show ubrany w kowbojską estetykę, a kończy na Sofoklesie w wydaniu szkolnym, granym ironicznie w białych prześcieradłach i z odsłoniętymi pośladkami, i występie berlińskiego chóru. Twórcy i twórczynie poprzez użycie tak wielu środków wyrazu – o czym pisałam już na wstępie – krytykują nieprzystawalność teatru dramatycznego do współczesnego świata, a jednocześnie badają możliwości sceny, atakując publiczność wieloma bodźcami i szukając nowych sposobów na komunikację i tworzenie wspólnoty. Czy teatr jest w stanie utrzymać uwagę publiczności, podobnie jak produkowane w nieskończoność rolki w social mediach? Kolejne sceny Dramy są wizualizacją owej podróży na „koniec internetu”. Co ciekawsze – spektakl odbywa się w dwóch przestrzeniach naraz. Jeśli na przebiegu jest obecna reżyserka, fragmenty Dramy są streamowane live na jej prywatnym profilu instagramowym @constanzamacrasdorkypark.

Akt trzeci – Argentyna

Machina teatralna działa. Dawno nie doświadczyłam spektaklu tak sprawnego, wyreżyserowanego w każdym milimetrze. Choreografia zespołu aktorskiego, ekipy technicznej, garderobianych i charakteryzatorów budzi podziw. Osoby występujące przebierają się na scenie i poza nią kilkanaście razy, a scenografia zmienia się na naszych oczach (spektakl trwa niemal trzy godziny bez przerwy) średnio co kwadrans – na scenie pojawiają się i znikają rekwizyty; ogromne wrażenie robią błękitne schody, które za pociągnięciem wajchy przemieniają się w zjeżdżalnię. Przy bardziej skomplikowanych kreacjach na scenę wychodzą osoby odpowiedzialne za charakteryzację i pomagają osobom aktorskim w zmianie garderoby, a w razie potrzeby poprawiają bądź zmieniają makijaż. Cudaczne stroje, różowe pióra, brokat, cekiny – scena mieni się wieloma barwami. Drama( oprócz ogromnego potencjału dekonstruującego) jest widowiskiem, queerowym show, które bardzo dobrze się ogląda.

W centrum wydarzeń znajduje się Argentyna i eksploracja wątków argentyńsko-hiszpańskich. Przywoływana jest Nelida Roca – piosenkarka, aktorka, diva i „seksbomba” Argentyny. Poprzez jej biografię problematyzuje się proces egzotyzacji i kolonizacji kultur niezachodnich, które w dobie kapitalizmu wcale nie odeszły w zapomnienie, a zmieniły oblicze. Jedna z performerek wygłasza monolog o białej klasie średniej, która marzy, by stać się „osobami koloru” (angielskie person of colour). Bycie częścią mniejszości stało się opłacalne i pożądane.

Drama jest przyjemnością, zabawą, celebracją wszystkich form niedramatycznych. Volksbühne jest świetnym przykładem teatru instytucjonalnego otwartego na nową choreografię, a nawet stawiającego znak równości między tańcem a teatrem dramatycznym. Równość podkreśla fakt, że na kilkuletniej rezydencji artystycznej przebywają tu obecnie choreografki – Macras i Florentina Holzinger. W obliczu zaciętej walki o powołanie centrum choreograficznego w Warszawie oraz licznych dyskusji i rozmów o widoczności (zob. Szymajda, 2023), informacja ta wydaje się szczególnie ważna.