Uprzejmie donosimy…

Dwudziesta szósta edycja Międzynarodowego Festiwalu Kontakt w Toruniu rozpoczęła się 21 maja 2022 roku. Codziennie pokazywany był jeden spektakl z nurtu głównego, czasem odbywały się wydarzenia towarzyszące, a wszystko toczyło się w bardzo spokojnej, majówkowej aurze. Renata Derejczyk, dyrektorka Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, podkreślała związek tegorocznej edycji z osobą Krystyny Meissner i jej wizją festiwalu: „Chciałabym wrócić do idei Kontaktu jako festiwalu, który odświeża spojrzenie polskich widzów, kreuje nowych liderów teatralnej Europy, pokazuje, jak bardzo – znów! – potrzebujemy wspólnej rozmowy ponad społecznymi i ideologicznymi uprzedzeniami, polskimi partykularyzmami”. Hierarchiczny model teatru, stojący za potrzebą kreowania nowych liderów sytuuje się po stronie konserwatywnego status quo z figurą reżysera w centrum. Uznanie tradycyjnego modelu uważamy za deklarację polityczną. Wśród prezentowanych w ramach festiwalu przedstawień, to właśnie te wtrącające się w rzeczywistość i otwarcie podejmujące kwestie polityczne uznaliśmy za najciekawsze i szczególnie warte przybliżenia czytelnikom i czytelniczkom.

Niniejszy tekst jest podsumowaniem naszych doświadczeń i opinii, które publikowaliśmy na bieżąco w festiwalowej gazecie „Donos”, prowadzonej na zaproszenie organizatorów festiwalu i pod opieką redakcyjną Katarzyny Lemańskiej. Spośród prezentowanych przedstawień współtwórcy i współtwórczynie gazety jednogłośnie wyróżnili Pieśni bez słów w reżyserii Thoma Luza, które otworzyły główną ścieżkę festiwalu. Formuła teatru dramatycznego miesza się tutaj z konwencją koncertu muzycznego. Jednym z tropów przeprowadzających przez akcję sceniczną są powracające jak refren tytułowe cykle Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego. Performerzy i performerki (Fhunyue Gao, Mary Miribung, Daniele Pintaudi, Samuel Streiff, Mathias Weibel) uruchamiają nie-ludzkie obiekty i wchodzą z nimi w relacje, tym samym uwydatniając zachodzące między nimi przepływy. Wykonują najprostsze czynności, takie jak otwieranie i zamykanie drzwi. W jednej ze scen samochód wyprowadzony jest na scenę z ogromnej skrzyni. Artyści i artystki wchodzą do niego, pchają go dookoła sceny, trzaskają drzwiami, bawiąc się wytwarzanym podczas działania rytmem uderzeń. Mikrofon przypięty do maski samochodu nagłaśnia uderzenia palcami i całymi dłońmi, brzmiące jak stukot deszczu i grzmoty burzy – dźwięki towarzyszące podróży i wypadkowi. W Pieśniach bez słów nie można oddzielić tego, co opowiadane, od dźwiękowych, niewerbalnych sposobów komunikacji. Uczynienie wydarzenia pierwszoplanowym bohaterem reorganizuje myślenie o roli i pozycji człowieka w teatrze, wpisuje się w optykę posthumanizmu; przekierowuje uwagę widza z bohatera ludzkiego na wszystko to, co na ogół uważamy za otoczenie czy tło. W scenie prezentującej krajobraz po wypadku napięcie wytworzone przez obraz powykrzywianej wypchanej sarny, przyniesionej i ułożonej troskliwie na scenie przez Marę Miribung, jest szczególnie dojmujące. Oczy sarny skierowane są w stronę widowni. To, co w przedstawieniu Thoma Luza zachwyca szczególnie, to uruchomienie nieoczywistych obszarów percepcji, która jest także jednym z głównych tematów widowiska. Doprowadza nas ono do konieczności redefinicji poznawczych przyzwyczajeń, co jest związane z decyzją twórców i twórczyń o rezygnacji z antropocentrycznej perspektywy. Dramat nie jest tu wyłącznie udziałem człowieka.

Program festiwalu obfitował w interpretacje klasycznej literatury. Znalazły się w nim Noce i dnie Teatru im. Horzycy w Toruniu, Stracone złudzenia praskiego Divadlo na zábradli, Trzy siostry Teatru Narodowego I. L. Caragiale w Bukareszcie. Z tych propozycji to właśnie Trzy siostry, przez wzgląd na poruszane tematy, zainteresowały nas najbardziej. Reinterpretacja i przepisanie znacznej części oryginalnego tekstu umożliwia artystom i artystkom próbę diagnozy współczesności w jej politycznym uwikłaniu, pozwala na podjęcie tematu toczącej się właśnie wojny i opieszałości klas uprzywilejowanych. Niewątpliwie zaskakującą i interesującą strategią spektaklu w reżyserii Radu Afrima jest zastąpienie charakterystycznych dla dramatu i jego licznych inscenizacji momentów ciszy i niedopowiedzeń dopisanymi do tekstu obszernymi i gęstymi monologami bohaterek. Masza, Olga i Irina mówią między innymi o katastrofie klimatycznej i rosyjskim faszyzmie. Publiczność bombardowana jest ze sceny tekstem tak, że w natłoku słów niejednokrotnie gubią się sensy. Być może zawiera się w tym prawda o kondycji bohaterek i bohaterów, których sprawczość (także ta polityczna) ogranicza się do deklaracji i słownego zaklinania rzeczywistości. Bohaterowie i bohaterki spektaklu to żyjący marzeniami o lepszym świecie przedstawiciele i przedstawicielki wyższej klasy średniej, dla których nie ma przyszłości. Rzecz w tym, że Moskwa nie jest już utopijnym miejscem jak u Czechowa: na projekcji widzimy brutalnie tłumione protesty i właśnie z taką totalitarną i pełną przemocy Moskwą konfrontuje nas Wierszynin. Bohaterowie poddają pod dyskusję aktualną sytuację w Rosji ogarniętej putinowską dyktaturą i mówią o współodpowiedzialności zachodnich elit za obecny stan rzeczy. Żadna realna zmiana nie może się jednak wydarzyć. Jedyna nadzieja na lepsze jutro pokładana jest w małym Bobim, biegającym po scenie w stroju kosmonauty, będącym symbolem przyszłości, oraz w noszonym przez Nataszę, otoczonym złotym nimbem płodzie.

Wyczekiwanym wydarzeniem była premiera Życia na wypadek wojny zrealizowana przez ukraińskie artystki: Ołenę Boryszpołec, Żenię Doliak, Alonę Karpenko, Justynę Mohytycz, Jewheniję Nepytaliuk, Lenę Laguszonkową i Jasię Sajenko. Spektakl zaczyna się, jeszcze zanim widzowie zajmą swoje miejsca. Gdy pośpieszani przez performerki wspinają się po schodach, rozlega się alarm. Po wejściu do sali teatralnej słyszymy komunikat, że tu jest bezpiecznie. Za pomocą przerysowanych gestów performerki przeprowadzają przez kolejne punkty instruktażu przetrwania w trakcie wojny. Twórczynie skupiły się na przedstawieniu realiów zaatakowanej przez wojska rosyjskie Ukrainy. Dramaturżka Lena Laguszonkowa skonstruowała tekst bazujący na komunikatach informacyjnych, skupiając się na tym, co należy lub czego nie wolno robić w sytuacji zagrożenia, np. „w razie zagrożenia atakiem bombowym, zaklej szyby taśmą”.

Tematem zajmującym twórczynie jest wypracowanie systemu wsparcia i wzajemnej opieki, bazy wiedzy i kontaktów. Spektakl zrealizowany został pod opieką artystyczną Uli Kijak, z pospektaklowej rozmowy z twórczyniami wynika, że była to praca kolektywna. Głównym tematem przedstawienia jest przemoc, szczególnie wobec kobiet, na przykład gwałt wojenny. Artystki radzą, jak przeciwdziałać niektórym z jego konsekwencji lub zminimalizować ryzyko śmierci i dodatkowych obrażeń. Dramaturgia pracuje nie tylko na refrenicznym powtarzaniu instrukcji i gestów performerek, ale też przez ilustracje i projekty graficzne wyświetlane na tylnej ścianie sceny, autorstwa Justyny Mohytycz, które symultanicznie dopowiadają i/lub odsyłają widzów i widzki do obrazów toczącej się wojny. Poza projektami graficznymi, istotne w spektaklu są układy choreograficzne, które niejednokrotnie zastępują narrację werbalną. Ciała performerek stają się nośnikiem doświadczanej przemocy, a poprzez narzędzie rekonstrukcji artystki przywołują jej obrazy. Doświadczenie traumy manifestuje się w przykurczach, drgawkach, konwulsjach i pozycjach ciał. W tym kontekście powtarzane słowa i instruktaże stają się mantrą, która ma przynieść namiastkę stabilizacji.

Z kolei przedstawienie Mazagan. Miasto opowiada historię założonej w XVI wieku przez Portugalczyków kolonii na terenie dzisiejszego Maroka. Mieszkańcy miasta z powodu splotu uwarunkowań geopolitycznych i opór autochtonów zmuszeni zostali do ponownej podróży, tym razem przez Atlantyk, do Brazylii. Przywołując tę historię, twórcy i twórczynie zadają pytanie o to, czym jest dom i jaki jest jego związek z miejscem, w którym się znajduje. Spektakl w reżyserii Judyty Berłowskiej na podstawie dramatu Beniamina Bukowskiego zagrany został w Wejściówce, czyli teatralnej kawiarni. Twórcy i twórczynie (Anna Magalska, Joanna Rozkosz, Mirosława Sobik, Wojciech Jaworski, Niko Niakas, Grzegorz Wiśniewski, Aleksandra Żurawska, Sebastian Świąder, Bartek Warzecha, Katarzyna Rybarczyk, Alicja Kostrzewska) zapraszają nas do miejsca, w którym czujemy się znacznie swobodniej niż w teatralnych fotelach. Przedstawienie rozpoczęło się od wspólnego wysłuchania nagrania, w którym wypowiadające się osoby przywoływały przedmioty i skojarzenia, związane z ich rozumieniem domu. W tym czasie performerzy i performerki wypakowywali walizki, w których znajdowały się rzeczy codziennego użytku – namiastka domu. Publiczność siedziała w kole wyznaczającym również miejsce gry, blisko artystów i artystek podejmujących liczne interakcje, które wydawały się improwizowane, a z pewnością były włączające widzów i widzki w historię. Tym, co z przedstawienia najbardziej zostaje w pamięci, jest atmosfera wzajemnej troski. Twórczynie i twórcy sięgnęli po rytuał wspólnego posiłku, dzieląc zupę wśród publiczności, tym samym pieczętując wspólnotę, która na chwilę miała okazję wytworzyć się w ramach spektaklu. Nie każdy jednak miał okazję stać się częścią tej wspólnoty, bo jedzenia nie wystarczyło dla wszystkich. Związane jest to z historią Mazaganu: dom dla jednych tworzony był kosztem wypieranego i kolonizowanego Innego. Opowieść problematyzuje kwestię uchodźstwa i silnie pracuje w kontekście dramatycznej sytuacji w Białorusi, na granicy polsko-białoruskiej oraz wojny w Ukrainie, choć premiera spektaklu odbyła się na długo przed tymi wydarzeniami. Mazagan to dom pełen codziennych przedmiotów, pamiątek i historii rodzinnych, miejsce, w którym zachowują się elementy tożsamości, również tej związanej z przynależnością do wspólnoty.

Wzór cytowania:

Drewnicki, Jakub; Urbańska, Julia, Uprzejmie donosimy…, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 171, https://didaskalia.pl/pl/artykul/uprzejmie-donosimy.