Żeby już nie żałować tego, jak będzie kiedyś

Pośród zasad społecznej izolacji narzuconej w związku z wybuchem epidemii COVID-19 znalazły się przede wszystkim: nakaz pozostania w miejscu zamieszkania połączony z radykalnym ograniczeniem przemieszczania się do zakładów pracy, placówek edukacyjnych czy miejsc publicznych; preferowanie zdalnych kontaktów; zalecenie wypoczynku, prawidłowego odżywiania i dbania o kondycję fizyczną w celu wzmocnienia odporności; w końcu – pozyskiwanie informacji o przebiegu epidemii z wiarygodnych źródeł. Te wytyczne pokazują, jak (nazwę ich umownie) „zarządzający epidemią” projektowali warunki życia obywateli i obywatelek. Nietrudno ulec wrażeniu, że była to projekcja miejscami skrajnie odbiegająca od realiów, w jakich funkcjonują i z jakimi mierzą się mieszkańcy i mieszkanki Polski.

„Projekt Kwarantanna” Komuny Warszawa i Teatru Studio w Warszawie te obostrzenia twórczo przejmował, jednocześnie podważając je poprzez ustanawianie własnych reguł. Pośród zasad projektu znalazły się takie punkty, jak wykonywanie performansu wyłącznie przez osoby izolujące się razem (artyści z zewnątrz mogli występować tylko zdalnie), użycie w charakterze rekwizytów suchych produktów spożywczych, chemicznych, spirytusu czy suplementów uodporniających (masowo wykupowanych w przededniu ogłoszenia stanu epidemii), surowość przestrzeni (monochromatyczne tło, stół) oraz użycie telefonu (więc sprzętu amatorskiego) jako kamery dokumentującej twórcze działanie. „Projekt Kwarantanna”, kuratorowany przez Tomasza Platę, nawiązywał do Mikro Teatru Komuny Warszawa, w którym twórcom również narzucono ograniczenia. Tym razem jednak performanse powstawały w warunkach nie zaprojektowanych i zaproponowanych, ale narzuconych i twórczo wykorzystywanych. Czy, skoro musi się udać życie w izolacji, z ograniczonym dostępem do dóbr i rozrywek, to uda się także teatr?

Trudno mieć zastrzeżenia do warunków powstawania i pokazywania spektakli powstałych w ramach „Projektu Kwarantanna” – jak zaznaczyłam, są one odwzorowaniem zasad społecznej izolacji i wykorzystaniem kwarantannowej rzeczywistości. Moje wątpliwości budzi natomiast selekcja – do przygotowania performansów, a więc do otrzymania finansowego zastrzyku w czasie trwania epidemii, zostali zaproszeni „najzdolniejsi artyści polskiego teatru, tańca i sztuk performatywnych młodego oraz średniego pokolenia”. Dlaczego nie było konkursu zgłoszeń, by nikt nie był zmuszony decydować o poziomie zdolności artystów ani kategoryzować ich według wieku? Takie „pretensje”, w formie przypominającej „Projekt Kwarantanna”, prezentowali w swoim „Teatrze Online” choćby Justyna Sobczyk i Jakub Skrzywanek¹ czy Joanna Szczepkowska w kartonowym pudle².

Sobczyk i Skrzywanek nagrali kilkudziesięciosekundowe wideo, w którym, zaznaczywszy, że są twórcami teatralnymi niezaproszonymi do udziału w żadnym projekcie, sami zapraszają na spektakl rozgrywany online. Jedyne elementy przedstawienia to Jakub Skrzywanek grający na konsoli, Justyna Sobczyk trzymająca kieliszek wina i chłopiec, dopytujący z drugiego pokoju „co robicie?”. Nietrudno więc odgadnąć, że w nagraniu chodziło tylko i wyłącznie o wytknięcie niejasnej selekcji do „Projektu kwarantanna” oraz o wyśmianie niektórych jego odcinków – czym bowiem różniły się one od nienadzwyczajnej sytuacji w pokoju Sobczyk i Skrzywanka?

Podobnym tropem podąża Joanna Szczepkowska, która na początku kwarantanny zakomunikowała w krótkim filmiku umieszczonym na swoim koncie w mediach społecznościowych, że nie próżnuje (czym wpisała się w przymus produktywności lub go wykpiła). Zwierzyła się, że myślała nad tym, jak może dalej realizować swoją praktykę teatralną w warunkach domowych i zrozumiała, że – by nie pokazywać mieszkania, które jest jej przestrzenią prywatną – może nagrywać odcinki siedząc w kartonowym pudle. Dalsza część nagrania to śmieszna walka Szczepkowskiej z niesfornie przewracającym się kartonem. Aktorce udaje się w ten sposób obnażyć kilka kwestii – poza wspomnianym naciskiem na produktywność (która przybiera w jej wykonaniu karykaturalny kształt), zwraca uwagę na kolejny pakiet poświęceń, do jakich są zmuszani twórcy teatralni chcący zarabiać i pracować. Muszą pokazywać swoje prywatne wnętrza, zapraszać do nich uważne oko kamery, obnażać siebie w sytuacji domowej, dbać o wygląd pomieszczenia i o jakość nagrania. Czy aby na pewno – każe zastanowić się aktorka – pozyskanie kolejnej pracy teatralnej, w dodatku wysoce niedoskonałej, jest tego warte?

Jedną z prac powstałych w ramach „Projektu Kwarantanna” jest Moment Marty Malikowskiej i Wojtka Brożka³. Artyści siedzą przy stole w pomarańczowych kostiumach, kojarzących się z amerykańskim więziennym uniformem (co czytam jako odniesienie do domowego aresztu) – ich twarze oświetlają promienie słońca wpadające do pomieszczenia. Malikowska śpiewa frazę: „Ziemio, twój ruch kochać chcę” przez większą część występu; pod koniec rozgrywa się krótki dialog między performerami, którzy zdradzają, że momentami nic nie czują. Uważam ten performans za poruszający – czuła, delikatna, poddańcza mantra Marty Malikowskiej doskonale rezonuje z wybuchem epidemii i izolacją. Artystka chce ukochać ruch Ziemi, a więc niepewność losu, porządek, nad którym nie da się zapanować, przypadkowość. Zwraca się ku Ziemi, ku naturze – odwracając się od tego, co, zdaniem naukowców, wywołało wybuch epidemii, a więc niszczenia środowiska, rozwoju przemysłu mięsnego czy niekontrolowanego przepływu ludzi. Kończący występ dialog wyraża odmowę zachowania rygoru produktywności, nazywania, porządkowania i katalogowania; performerzy mogą nie czuć zupełnie nic, być wycieńczeni i niekreatywni.

Przymusowi produktywności sprzeciwiają się także w swoich performansach Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman oraz Weronika Szczawińska, Piotr Wawer jr i Maciej Pesta.

Jakimiak i Atman, w Antyteatrze⁴, leżąc na sofie, oglądają nagranie swojego przedstawienia powstałego w ramach Mikro Teatru Komuny Warszawa. Fragment, odtwarzany na słyszalnym w tle nagraniu, mówi o kraju, w którym ludzie mieli plany i ulubione miejsca. W pewnym momencie dopadła ich nieznana choroba – zaczęli odczuwać smutek, z którym próbowali walczyć siłą woli. Ich trudy były jednak daremne. Żal i migreny potęgowały burze, które stopniowo niszczyły stworzone przez nich i ukochane miejsca – porty, jak je nazywali. Z biegiem czasu nawałnice równały z ziemią kolejne miejsca, by w końcu zniszczyć je wszystkie; jedyną odpowiedzią ludzi był bunt, który przynosił jednak mizerne efekty – jakże można walczyć z żywiołem? Scenę kończy piosenka SOS zespołu Abba, mówiąca o tym, że gdzieś zniknęły szczęśliwe dni, które nie tylko są niemożliwe do przywrócenia, ale i trudne do odnalezienia we wspomnieniach. „Antyteatr to nie jest teatr. […] W bezproduktywnych czasach, w obliczu nadprodukcji, zamiast produkować, reprodukują. Zamiast robić nowe, oglądają stare. Oglądają swoje” – głosi napis, który pojawia się w trakcie performansu.

Można powiedzieć, że ziściła się ponura przepowiednia z oglądanego spektaklu. Ale Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman, „oglądając swoje”, nie sugerują, że przewidzieli pandemiczny kryzys – to nie gorzkie „a nie mówiliśmy?”. Są raczej zagubieni, przerażeni, z niedowierzaniem podobnym do tego, jakie odczuwa widz, przyglądają się własnej pracy sprzed kilku lat. Ten gest jest więc raczej pytaniem o to, jak mógł – jeszcze przed wybuchem epidemii – zmienić się teatralny świat, by stać się obszarem czułości, dbałości i troski: o pracujących w nim ludzi, o widzów, o przestrzeń. Twórcy zaznaczają, że oglądany kilkuminutowy filmik nie jest teatrem – jakie warunki musiałby spełnić, by nim być? Jak to się stało, że definicja teatru jest tak skrupulatna, tak trudna do wypełnienia? Może gdyby rozpocząć reformę teatralnego systemu – którą postulowało wielu artystów i wiele artystek – w przedpandemicznych czasach, branża nie uległaby zamrożeniu, nie musiałaby drżeć o swój los, nie musiałaby ratować się akcjami w stylu „Projektu Kwarantanna”? Może gra o widzialność, bycie potrzebnym, chcianym, docenianym powinna była rozegrać się już dawno – wewnątrz – by w trudnych czasach „burzy” procentować na zewnątrz? Może system sycący się autowyzyskiem, z trudem krzesaną energią, siłą woli, nie ma zwyczajnie prawa dalej trwać – i unicestwienie „portu”, jakim jest teatr w dotychczasowym rozumieniu, powinno być początkiem dobrego, a nie środowiskową traumą.

Na te rozważania nakłada się stanowcza odmowa produkcji, która sankcjonowałaby kryzys i pokazywała, że kapitalistyczne mechanizmy potrafią urynkowić nawet sytuację lockdownu. Jakimiak i Atman opowiadają się po stronie czułości i solidarności – pod udostępnionym w ramach „Projektu Kwarantanna” filmikiem pojawiła się informacja, że Klara Bielawka i Paweł Sakowicz – współtwórcy Mikroteatru – otrzymali tantiemy w wysokości pięciu procent wynagrodzenia twórców Antyteatru.

Weronika Szczawińska, Piotr Wawer jr i Maciej Pesta w swoim performansie Przydałoby się⁵ podejmują temat zarobkowania w czasach społecznej izolacji w jeszcze bardziej dosłowny sposób. „Czy przydałoby ci się teraz zarobić tysiąc dwieście złotych?” – pyta Szczawińska Pestę. „No, bardzo by mi się przydało” odpowiada aktor, którego usta i oczy możemy obserwować na wyświetlaczach telefonów Szczawińskiej i Wawera jr. Ten performans składa się wyłącznie z tych słów – powtarzanych kilkakrotnie. Nie dzieje się w nim nic nowego i nadzwyczajnego, co także jest demonstracyjnym gestem twórców, którzy ponad atrakcyjność przedkładają jasność postulatu, ponad wyprodukowanie nowego, pełnego odniesień dzieła – zarobienie kilkuset złotych. Podobnie w performansie To wypowiada się Romuald Krężel⁶. Animując ryż i rolki od papieru toaletowego, używając jeszcze stołu i własnej ręki, oznajmia: „To jest zarobek. To jest praca. To jest tysiąc dwieście złotych brutto”. I dodaje: „To nie jest teatr, to nie jest performans. To jest wideo”, co koresponduje z wątkami obecnymi w Antyteatrze Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana.

Podobnego rodzaju ostentację, choć niedotykającą bezpośrednio tematu zarobkowania, znaleźć można w odcinku przygotowanym przez Wojtka Ziemilskiego – przy sporym, wręcz przeważającym udziale jego syna, Andrzeja Ziemilskiego. Gry i zabawy higieniczne⁷ polegają niemal wyłącznie na próbie skonstruowania wypowiedzi przez reżysera i nieustannym niweczeniu tych prób przez dziecko, pragnące uwagi, udziału w przygotowywanym nagraniu, zrozumienia procesu, który właśnie się odbywa. Ziemilski godzi się na taką konwencję i choć jego praca raczej nie nadaje się do teatrologicznej analizy, jest w pewien sposób pełna czułości i troski – bo dokumentuje obrazek rodzinnego nadbagażu, przejedzenia bliskością, tak częsty w wielu izolujących się razem rodzinach.

Warto jednak spróbować skupić się na temacie, jaki proponuje Wojtek Ziemilski: dotyka on bowiem tematu przymusu wirtualnej obecności w epidemicznej codzienności. Zaznacza, że choć tęsknił do znajomych na innym kontynencie, nie spotykał się z nimi wirtualnie. Sytuacja izolacji prowokuje – zdaniem Ziemilskiego – do wirtualnej nadaktywności towarzyskiej, kulturalnej, społecznej. Te słowa łatwo łączą się z obfitą ofertą teatralną w czasie pandemii: niemal codziennie można obejrzeć nagrania spektakli oferowane przez teatry. Nic w tym złego, ale nie jest to teatr w swojej najlepszej wersji, zdaje się twierdzić Ziemilski. Dobrowolność obecności i niewymuszone zaangażowanie są wartościami, które domowa kwarantanna zdecydowanie zdewaluowała, co podkreśla projekt reżysera – bohatersko realizowany pomimo intensywnego towarzystwa syna.

Proces stawiania czoła rzeczywistości – zarówno w wymiarze przymusu produkowania (przez artystów zamkniętych w domach), jak i konsumowania (przez widzów – także pozostających w domach) – uchwycony został bardzo trafnie przez Gosię Wdowik i Dobromira Dymeckiego w performansie Nie dali rady⁸. Artyści deklarują na samym początku, że przygotowali „kilka minut dla wszystkich osób, które chciałyby przez chwilę po prostu nie dać rady” i przez resztę nagrania siedzą przy stole w maskach wykonanych z ciasta (jestem pod wrażeniem, że „dali radę” zdobyć drożdże do jego przygotowania – w okresie lockdownu było to nie lada wyzwanie); by zademonstrować i wyegzorcyzmować swój wstyd z powodu „niedawania rady”. Należy przy tym zaznaczyć, że grupa tych, którzy nie dają sobie z czymś rady, jest bardzo szeroka – twórcy mają na myśli zarówno takich, którzy wyrywają się z przymusu produktywności i darowują sobie chwilę zwolnienia, jak i tych, którzy nie dają rady odpoczywać i wciąż… dają radę.

Praca Ramony Nagabczyńskiej Nie martw się, niedługo będzie tak, jak kiedyś⁹ jest wyjątkowa. Tancerka w sześciominutowym wideo skupia oko kamery na swojej uśmiechniętej twarzy – wydaje się, że jej mięśnie bolą od wysiłku, przez co uśmiech wygląda na (najpewniej słusznie) wymuszony. Zdania towarzyszące grymasowi tworzą litanię wyznań – tego, czego żałuje i nie żałuje (nie żałuje wyłącznie tego, że została tancerką). Lista żalów dotyka bardzo różnych rzeczy, bardziej lub mniej poważnych. Nagabczyńska wspomina o kwestiach budowania i utrzymywania relacji (żałuje, że zapomniała o czułym kontakcie ze sobą, rodziną, przyjaciółmi czy kochankami), postrzegania ciała swojego i innych kobiet, doświadczania swojego macierzyństwa, swojej pozycji w branży, w środowisku, w społeczeństwie. Wspólnym mianownikiem jej wypowiedzi jest strata czasu – na frustrację, gonienie ideału, przejmowanie się czczymi opiniami, pracę w niekomfortowych warunkach, wstyd. To, o czym wspomina Ramona Nagabczyńska, maluje obraz jej życia – i życia wielu – które zostało brutalnie przerwane przez epidemię. I do którego, co po namyśle deklaruje, nie chce się wracać. Stąd, wraz z coraz bardziej wymuszonym uśmiechem artystki, płynie refleksja, że niedługo nie powinno być tak, jak kiedyś. I że to, że tak jednak wciąż może być, najbardziej powinno martwić.

W odpowiedzi na „Projekt Kwarantanna” powstał komentarz – praca artystek z niepełnosprawnościami: Katarzyny Heleny Żeglickiej, Patrycji Nosowicz i Tati Tatiany, w której głosu udzielił Filip Pawlak¹⁰. Przejmując zasady projektu Teatru Studio i Komuny Warszawa, artystki wspinają się na stoły we własnych mieszkaniach. Płynący z offu głos informuje, że siedzenia w domu, izolacji, samotności, animowania domowych sprzętów mogłyby uczyć innych – przez brak systemowego wsparcia są skazane na opanowanie do perfekcji tego, co w epidemicznej rzeczywistości dotknęło wielu. Kilkuminutowe nagranie dowodzi, że nawet pozornie równościowy, troskliwy, czuły „Projekt Kwarantanna” powielił społeczne wykluczenie osób z niepełnosprawnościami.

Choć wspólny projekt Teatru Studio i Komuny Warszawa miał wiele zalet – by wymienić pierwszą: dawał szansę zarobkowania artystom i artystkom – nie był pozbawiony wad. Jedną z nich było na pewno leżące u jego podstaw wykluczenie: tych mniej zdolnych (?), starszych, grup i tak już wykluczonych. Do wielu spośród tych mankamentów nawiązywali w występach artyści – demonstracyjnie rezygnując z tworzenia symboli i znaków na rzecz prostych przekazów, ostentacyjnych działań, dosadnych słów. Wnioski płynące z takiej formy uważam za bardzo trafne; może czas w polskim teatrze trochę więcej mówić wprost? Mniej produkować? Bardziej inspirować?