Ecce homo

W lustrzanej podłodze odbija się instalacja Natalii Mleczak. Prześwitujące warstwy materiału, podświetlone ciepłą czerwienią, falują nad sceną, przywodzą na myśl zdjęcie rozwijającego się płodu. Grube kotary w cielistym kolorze zawieszone są symetrycznie w kilku miejscach sceny, dając wizualny efekt kwadratu wpisanego w prostokąt. W owym kwadracie znajduje się metalowy okrąg, a w nim stoi mężczyzna. To odniesienie do teatru kulistego Henryka Tomaszewskiego, z człowiekiem umieszczonym w punkcie centralnym. Spektakl Where Do We Go From Here powstał wprawdzie w ramach obchodów setnej rocznicy urodzin patrona Wrocławskiego Teatru Pantomimy, ale reżyserka Ewelina Marciniak bardzo swobodnie nawiązuje do języka scenicznego Tomaszewskiego w kilku ruchowych scenach zbiorowych, przedstawiających fazy ludzkiego istnienia: początek życia, narodziny dziecka, spotkanie kochanków i ekstazę, wreszcie śmierć.

Pierwsze minuty Where Do We Go From Here mogłyby składać się na osobny spektakl. Podłoga, na której leżą tancerze, osnuta jest dymem. Przytłumione światła mieniące się wśród kurtyn wprowadzają w refleksyjny nastrój. Postaci bardzo powoli wstają – nieśpiesznie budzą się do życia. Noszą ciemne stroje z krwistoczerwonymi elementami, wskazującymi ważne miejsca ludzkiego ciała: serce, brzuch, macicę. Wśród leżących postaci stoi naga kobieta (gościnnie Małgorzata Witkowska). Rozpoczyna monolog o sensie życia kobiety i jej kolejnych wcieleń. Następuje moment porodu, w którym aktorka dotyka swoim ciałem ciał kolegów i koleżanek. Do tej sceny nawiązuje plakat do spektaklu, przedstawiający Witkowską zwiniętą w pozycji embrionalnej. Spokojną, z zamkniętymi oczyma. Mimo odwołań do zagubienia i śmierci, monolog, także za sprawą muzyki Wojtka Urbańskiego i Stefana Wesołowskiego, brzmi naturalnie i intymnie. Wrażenie bliskości potęguje moment, kiedy pozostali aktorzy wolno schodzą ze sceny, kładą się w poprzek rzędów krzeseł, dotykają delikatnie widzów, wreszcie siadają im na kolanach, rozmawiają z nimi. Pozostawiają ich wreszcie z refleksją, że w nieustającym kręgu życia i przemijania, bólu i konfrontacji ze zmianami nie jesteśmy odosobnieni.

Podobnie jak w swoim poprzednim wrocławskim spektaklu, Śmierci i dziewczynie, Marciniak wraca do obrazu kobiety skazanej na samotność i cierpienie. Autorka Natasza Moszkowicz z udziałem pozostałych twórców napisała historię Małgorzaty – bojącej się zaangażowania, nieakceptowanej przez matkę, córki alkoholika, samej będącej matką, która straciła dziecko. W lirycznych monologach kobieta dzieli się swoimi traumatycznymi doświadczeniami i wątpliwościami, skoncentrowanymi wokół egzystencjalnego pytania zawartego w tytule spektaklu: „Dokąd mamy iść”. Przedstawienie stroni jednak od moralizatorstwa, a tytuł nie kończy się znakiem zapytania.

W spektaklu najmocniej wybrzmiewa poetycko-egzystencjalny tekst oraz pełna dramatyzmu i sentymentalnej zadumy gra Witkowskiej. Nie byłby to zarzut, gdyby nie to, że Moszkowicz – autorka i zarazem choreografka – dominującą część sekwencji ruchowych, wykonywanych przez aktorów pantomimy, ograniczyła do funkcji ilustrowania tekstu. Tym, co w propozycji Marciniak i Moszkowicz wydawało się najciekawsze, było tymczasem wyraziste współoddziaływanie przestrzeni tekstowej i ruchu, zgodnie ze słowami Tomaszewskiego: „Zaczęła mnie wtedy nurtować taka chęć, takie marzenie: stworzyć teatr ruchu, którego wyraz byłby podstawowym zadaniem kreacyjnym – artykulacją ruchu i jego celem nadrzędnym – a nie jakimś dodatkiem do choreografii”. A przecież potencjał zespołu Teatru Pantomimy jest ogromny. Aktorzy pantomimy znakomicie partnerowali Witkowskiej w scenach mówionych. Arturowi Borkowskiemu przypadł „monolog na pocieszenie”. W żartobliwy sposób opowiada Witkowskiej, czym jest strata, i uczy ją podstawowych kroków i ruchów z zakresu pantomimy („Zatańczymy. Pokażę ci jak, ale ty nie pokazuj. Tylko doświadczaj!”). Izabela Czaśniewicz świetnie odnalazła się w roli umierającej matki. Patetyczne niekiedy słowa Moszkowicz ustąpiły miejsca cynicznej, pełnej życiowego humoru rozgrywce, jaką prowadzą między sobą matka i córka.

W spektaklu jest kilka wątków dotyczących skomplikowanych relacji międzyludzkich: strachu przed zaangażowaniem i rozstania z mężem, utraty dziecka, spotkania z chorym ojcem, śmierci dwunastoletniej koleżanki. Niejednoznaczna jest historia dotycząca zaborczej miłości do brata i pierwszych fascynacji seksualnych, wywołanych podglądaniem go w intymnej sytuacji (scena w kinie). Wątek ten łączy postać Porzuconego Kochanka/Love&Peace/Starszego Brata (aktorzy grają ją zamiennie). Wspomnienie o śmierci dotyczy (trochę spirytystycznego) spotkania koleżanek z Sandrą-Karoliną. Zmarła nie uświadamia sobie swojego stanu, pozuje nawet do klasowego zdjęcia. Dopiero gdy podda się badaniu, przykładając usta do lusterka, by stwierdzić brak oddechu, opuszcza żywych. Nieskładające się w ciąg chronologiczny, fabularyzowane scenki dotyczą doświadczeń i lęków aktorów, którzy zostawiają widzów z przeświadczeniem, że każdy indywidualnie musi poradzić sobie z własnymi traumami.

Na choreografię Moszkowicz, pozbawioną elementów pantomimicznych i układów stricte tanecznych, silnie wpłynęła jej praktyka joginki (zawodowo zajmuje się metodą B.K.S. Iyengara), z kolei w scenie zatytułowanej „Poród” choreografka czerpie inspirację z tańca butō (w scenie ruchowej bierze też udział Witkowska). Zespół pantomimy szuka ruchu, ekspresji w ludzkim ciele, pracując z podstawowymi, naturalnymi odruchami i potrzebami, m.in. w scenie spotkania kochanków. Aktorzy tańczą i całują się w miłosnym uścisku – poza podziałami płciowymi: kobiety z mężczyznami, kobiety z kobietami i mężczyźni z mężczyznami.

W chwili ogłoszenia przez Wrocławski Teatr Pantomimy programu uroczystości z okazji stulecia urodzin Henryka Tomaszewskiego widzowie mogli spodziewać się, że zamykający owe obchody spektakl jubileuszowy będzie miał charakter wspomnieniowy. Początkowo przedstawienie miał przygotować Jan Klata, ostatecznie zaproszenie teatru przyjęła Ewelina Marciniak. Jej spektakl, zamiast wchodzić w dialog z Tomaszewskim, podejmuje eksperymentalne poszukiwania własnego języka. Where Do We Go From Here nie jest najlepszym spektaklem Marciniak, ale cenię w nim odwagę aktorów pantomimy do eksperymentowania z nowymi sposobami cielesnego przekazu, opartymi na praktyce jogi i oddechu, a także udaną próbę komunikacji z publicznością.