Próba z populacji

Spektaklem SEKS, HAJS i GŁÓD, kronika rodzinna według Emila Zoli Luk Perceval powraca do Starego Teatru w Krakowie, aby ożywić nieco zapomnianych bohaterów i sprawdzić, co się stanie, gdy pozwoli im się wypowiadać na scenie, rezygnując z naturalistycznej konwencji. Zadanie w założeniu trudne, biorąc pod uwagę ciężar i rozmach, jakie chciał nadać sadze rodzinnej Rougon-Macquartów Zola. A jednak, trzeba to napisać na początku, spektakl w Starym Teatrze jest świetnie zagranym studium emocji, które daje napawające grozą świadectwo przemocy, ale też inspiruje historią walki klasowej.

Losy rodziny Rougon-Macquartów, do której zaliczają się najbardziej znane bohaterki i bohaterowie twórczości literackiej Zoli, targane są problemami, które twórcy postanowili nieco lakonicznie wyłożyć w tytule spektaklu. Sprowadzenie rozbudowanych dziejów rodu do trzech wątków przewodnich jest wyraźnym żartem z powagi scjentystycznego przedsięwzięcia autora i już na wstępie pozwala złapać nieco dystansu do brutalnej surowości opisywanych przez niego detali życia w drugiej połowie XIX wieku. Co więcej, tytuł podkreśla niesłabnącą aktualność poruszanych historii, bo przecież nadal seks, hajs i głód stanowią sprężyny i wypadkowe naszego może tylko bardziej kolorowego świata globalnej produkcji i niepohamowanej konsumpcji.

Początek historii jest inny niż można by się spodziewać, bo spektakl zaczyna się poniekąd tam, gdzie Zola skończył. Oto Pascal Rougon (Krzysztof Zawadzki), tytułowy bohater domykającej cykl powieści Doktor Pascal, wbrew oburzonej matce (Anna Dymna) kompletuje archiwum rodzinne chorób i zaburzeń, które pozwoliłoby mu wyjaśnić zagadkę dziedziczenia poszczególnych cech. Pomaga mu w tym jego siostrzenica, znacznie młodsza od niego Clotilde (Małgorzata Zawadzka), z którą naukowiec, rzekomo świadomy niechlubnej rodzinnej przeszłości: alkoholizmu, zaburzeń psychicznych i przestępstw, wchodzi w kazirodczy romans. Tak się ma teoria do obowiązującej praktyki, zdają się mówić twórcy… W ten oto sposób zaczyna się więc pierwsza część, poświęcona „seksowi”, czyniąc z niekontrolowanego pożądania istotny motor także innej rodzinnej historii – ponurych losów Gervaise Macquart (Ewa Kaim), głównej bohaterki W matni. Opuszczona chwilowo przez przemocowego kochanka, pełna marzeń o poprawie statusu ekonomicznego swojej rodziny, wpada z deszczu pod rynnę, gdy poznaje prymitywnego Coupeau (Aleksandra Nowosadko). Jego okrucieństwo wobec dzieci i patologiczne zainteresowanie młodą córką Gervaise, które początek biorą w alkoholizmie, nie tylko zdeterminuje los jego przybranych synów, ale także córki Anny, znanej później jako Nana.

Każda kolejna część również przeplata ze sobą dwie fabularne nici. Wspomniana Nana (Ewa Kaim i Aleksandra Nowosadko) dba o gromadzenie „hajsu”, wodząc za nos podnieconych burżujów. A jednak odnajdziemy w niej również rys tragizmu, ten rodzaj nieutulonego żalu i beznadziejnego poszukiwania szczęścia, którymi zdaje się chcieć odkupić stracone dzieciństwo. Jednocześnie Aristide Rougon (Krzysztof Zawadzki) bohater Pieniądza, a zarazem niezbyt uczciwy w sensie rodzinnym ojciec Clotilde, snuje dalekosiężne plany gromadzenia kapitału. Rozbudowuje też listę swoich zdobyczy, umieszczając na niej Caroline (Magda Grąziowska), która mimo pierwotnego skrępowania odkrywa przed nim w końcu karty i zatrważa go obrzydliwie socjalistyczną wizją świata bez pieniądza. O tym, że krzywda wetowana ideologiczną przykrywką prowadzi do pustki, opowiada część trzecia. Tytułowy „głód” trapi nie tylko mieszkańców górniczego miasteczka, bohaterów Germinala, gdy zdecydowali się prowadzić strajk. To również stan inspiratora ich buntu, Etienne’a Lantiera, którego historię w formie listów przybliża ze sceny jego kuzynka, wspomniana Clotilde. Jego symptom ciągłego bycia nie na miejscu, jak możemy przypuszczać, bierze się z poważnych deficytów emocjonalnych w dzieciństwie. Te same powody stanęły pewnie za innego rodzaju „głodem” jego brata, Jacques’a Lantiera (Roman Gancarczyk), bohatera Bestii ludzkiej, który przejawia się żądzą bliskości połączoną z obsesją zamordowania swojej kochanki…

Ten zbiorowy portret postaci rysowany jest na scenie swobodnie, prosto, ekspresyjnie i przekonywająco. Bardziej niż na dosłowny wyraz, akcent kładzie się tutaj na rozgrywanie relacji, które stanowią cenny sceniczny kapitał, pozwalają bowiem – w razie potrzeby – rozbuchać portretowane namiętności bez tracenia z oczu ich przyczyn i związków z rozłożoną w czasie i przestrzeni akcją rodzinnej historii. Przyczynia się do tego niezwykłe wyczucie pulsu tych opowieści przez aktorki i aktorów występujących na scenie, którzy znakomicie kontrują ton serio paletą zagrań komediowych. Pomaga im w tym z pewnością muzyka – grana na żywo przez Justynę Skoczek – i piosenki, które wprowadzają wodewilowy nastrój.

Roman Gancarczyk, portretując młodego Jacques’a Lantiera, ściska zabawkowego misia, gdy opowiada o przemocy. To zachowanie zrozumiałe u dziecka, jednakże postać zachowuje to swoiste cielesne nieskoordynowanie, gdy Jacques, już jako osoba dorosła, doświadcza bliskości. Widać zatem jasno, że przeżywanie głębszych emocji go przeraża. Prześmiany Coupeau, w kreacji Aleksandry Nowosadko, to tyleż realne zagrożenie, co uosobiona ironia losu, że Gervaise, mimo marzeń, nie jest w stanie wyjść z matni. Wrażenie zamknięcia w cyklu powtarzania schematów zachowań przez poszczególnych członków rodu zostaje dodatkowo spotęgowane przez obsadzenie tych samych aktorów w różnych rolach lub dublowanie postaci przez dwoje wykonawców, jak w przypadku Nany. Taka wymienność wzmaga poczucie anonimowości tych postaci, które zaczynają być trudno rozróżnialne, choć ich historie, paradoksalnie, brzmią przecież znajomo.

W tym efekcie pomaga aktorom jeszcze jeden zabieg, który z kolei reżyserowi udało się skutecznie ustawić jako ramę całej tej opowieści. Okrojona ze scenografii scena, wypełniona co prawda stosami książek, z pianinem w lewym kącie proscenium, lecz wciąż naga w swojej teatralności, służy jako przestrzeń wcielania się i prób, jakby na materiale z powieści Zoli toczył się w owym teatrze proces uwalniania literackich bohaterów z ich papierowych ograniczeń. Ze statusu ofiary zyskują wymiar afirmatywny. Widać to zwłaszcza wtedy, gdy w tej pustej przestrzeni zjeżdżają na linach ogromne litery układające się w hasła „seks”, „hajs” i „głód”. Postaci wykorzystują je do prowadzenia akcji – ktoś rozsiada się w literce „S”, ktoś inny ucieka, skacząc slalomem przez „E” „K” i „S”. Te socjologiczne kategorie, pojawiające się literalnie „z góry”, tylko pozornie grają najważniejszą rolę. Zdaje mi się, że tracą ją właśnie na rzecz budowanych na scenie relacji i przeżywanych emocji. Przypomina to, że medium teatru jest interaktywne w swej istocie, nie pozwala ani widzom, ani aktorom zająć zdystansowanej pozycji obserwatora (ani dać się pochłonąć Pascalowskiej gorączce archiwum), lecz angażuje do przeżywania i renegocjacji zastanych znaczeń. A przeżycie, nie przeczytanie tych biografii może nieść ze sobą nie tylko pożytki poznawcze, ale po prostu – wypełniać nadzieją.

Z jednej strony ten spektakl pozwala zobaczyć społeczeństwo jako system naczyń połączonych, gdzie nierównowaga w jednym układzie powoduje kaskadę wydarzeń i, ostatecznie, ich kulminację w innej dziedzinie życia. Chodzi oczywiście o przemoc, której doświadczyli Jacques, Etienne i Anna. Jacques, choć mocno się przed tym broni, ostatecznie powtarza schemat przemocy. Jego brat Etienne ten sam rodzaj zagubienia, którego doświadczył w dzieciństwie, starał się skutecznie przekuć w czyn rewolucyjny. Clotilde, która w drugiej części przedstawienia czyta listy Etienne’a, jest już dojrzalsza o doświadczenia romansu z Pascalem i to również decyduje o tym, że potrafi utożsamić się z kuzynem, skanalizować swój bunt i niezgodę na niesprawiedliwość. Z drugiej strony trzeba podkreślić, że przedstawienie nie ma w sobie tej analitycznej suchości, którą złośliwi przypisują Zoli, i daje nam możliwość uczestnictwa w mikrostudium emocji, które klują się w trudnych warunkach rodzinnej przemocy.

Można by zatem zapytać, co te bynajmniej niestatyczne, lecz teatralne „próby” z populacji mówią dzisiaj? Czy ich doświadczenia są aktualne, czy ich bagaż jest wciąż poruszający? Chodziłoby tutaj o ich zaskakujące dziedzictwo i dług, który mamy wobec owych postaci. To nie tyle rodzina – źródło niepożądanych cech i cierpień, na przykładzie której oglądamy jak w lustrze nasze dzisiejsze, patologiczne skłonności – ile przede wszystkim wzór oporu przeciwko społecznym uwarunkowaniom oraz finansowej czy egzystencjalnej nędzy, z którą bohaterowie każdej z tych opowieści starali się, często nieskutecznie, ale jednak – zmierzyć. Nieprzypadkowo spektakl kończy się obrazem z Germinalu, w którym robotnicy ścierają się z żołnierzami. To jeden z tych momentów, które stanowiły (w końcu!) nie indywidualny, lecz zbiorowy bunt, nie tyle też wymierzony przeciwko warunkom zatrudnienia w kopalni, ile całej tej przemocy wobec kobiet i dzieci, których świadkami byliśmy wcześniej. Z mikrostudiów przeżywanych zawodów, uniesień i namiętności będących w prostej linii próbą kompensacji czy zaprzeczenia swojemu stanowi, przechodzimy do aktu politycznego ustanowienia wspólnotowości, wysiłku przekroczenia zastanej kondycji, który, w warunkach teatralnych, porównywalnie wspólnotowych, wybrzmiewa najmocniej. W ostatniej, poruszającej scenie towarzyszymy zatem i bohaterom, i aktorom składającym im hołd. Stoją przodem do widza z uniesionymi rękami i śpiewają piosenkę Formidable (wspaniali, wielcy) na cześć bohaterów, którzy chociaż utknęli w zapisanych przez Zolę matniach, to ich cierpienie nie poszło na marne. Jesteśmy zasadniczo już w sytuacji pozateatralnej. Słuchamy zatem ich piosenki i jest to jedna z tych piosenek, które chciałoby się śpiewać wspólnie.