Zachowując bezpieczny dystans

„Nie ulega wątpliwości, że mizoginia Houellebecqa jest bezbrzeżna; [...] Houellebecq [...] uważa, że za upadkiem Zachodu stoi wyzwolona kobieta. Cytując klasyka, powiem tylko, że w tej kwestii nawet nie chce mi się z nim gadać” – pisała przy okazji polskiego wydania Serotoniny Agata Bielik-Robson. „Ta kwestia”, jakkolwiek dla badaczki nieznośna, zdaje się nie przesądzać o ostatecznej ocenie utworu: „[...] wykażmy się miłosierdziem [...]: jest w tej książce, podobnie jak i we wszystkich innych antynowoczesnych świadectwach Houellebecqa, ziarno prawdy – tyle że ziarno to nieuchronnie wydaje złe owoce” (Bielik-Robson, 2019, s. 20). Pod koniec eseju autorka stwierdza, że w ostatniej powieści Houellebecq wypowiada problem „życia skończonego”, a „to już coś” (tamże, s. 21).

Joanna Bednarczyk i Paweł Miśkiewicz, autorzy adaptacji Serotoniny, dostrzegli podobny paradoks: mimo że kobiety przedstawia się w tej powieści jako istoty o ograniczonym terminie atrakcyjności (po upływie którego przestają być nie tylko interesujące, ale w ogóle zauważane), co może odstręczać wielu czytelników, Serotonina prowokuje do wnikliwszego spojrzenia w diagnozę współczesności, jaką formułuje pisarz. Owszem, mizoginia może wydawać się naczelnym tematem przedstawienia, ale poza nim pojawiają się inne, mniej wyraźne, za to bardziej dotkliwe.

Przyznam od razu: Michel Houellebecq jest dla mnie jednym z najważniejszych współczesnych pisarzy. I choć dostrzegam jego mizoginię, to, moim zdaniem, we wszystkich powieściach walczy ona o lepsze z bezbrzeżną mizantropią. Houellebecq nie lubi kobiet, może nawet kryją się w tej niechęci odcienie pogardy, ale nie szanuje i nie darzy sympatią ani krztyną zrozumienia również mężczyzn. Bohater Serotoniny, Florent-Claude Labrouste, agronom obecnie żyjący za pieniądze ze spadku po rodzicach, rozpoczynając rozrachunek z samym sobą, mówi: „nigdy nie byłem niczym innym jak pozbawioną charakteru szmatą, miałem już czterdzieści sześć lat, nigdy nie potrafiłem kontrolować własnego życia” (Houellebecq, 2019, s. 7-8).

W warszawskiej adaptacji bohater Houellebecqa ulega rozdwojeniu: starszy Florent (Roman Gancarczyk) rozpoczyna przedstawienie, ale w trakcie jego trwania pozostaje bardziej bierny niż młodszy – Claude (Marcin Czarnik). Wydaje się, że to Florent, z perspektywy czasu, a przede wszystkim po wycofaniu się z życia (rzucił prestiżową i dobrze opłacaną posadę, wyprowadził się z wypasionego apartamentu, zamieszkał w ostatnim hotelu, jaki przyjmuje palaczy i czeka, kiedy skończą się pieniądze), przygląda się sobie z przeszłości. Albo może kreuje wyobrażenie siebie sprzed lat, kiedy miał jeszcze szansę na proste szczęście?

Drugie rozwiązanie jest bardziej prawdopodobne, bo w przedstawieniu Miśkiewicza nie znajdujemy nawet prób pokazywania realnych sytuacji czy miejsc, a postaci zdają się funkcjonować obok siebie, każda w innym świecie, czy to ich własnym, czy zaprojektowanym mniej lub bardziej wyraźnie przez narratora Florenta. Spora scena jest niemal pusta: z jednej strony fortepian, na którym bohater czasem coś zagra, z drugiej – perkusja, duże głośniki, kilka rozstawionych gdzieniegdzie krzeseł. Przestrzeń wspomnień (albo rojeń) okazuje się zadziwiająco uboga, ciemna, pozbawiona zmysłowości, niemal martwa. Wrażenie to pogłębiają unoszące się nad sceną dwa olbrzymie obłoki, które niekiedy obniżają się, jak gdyby chciały przytłoczyć bohaterów. Ale nawet chmury, zdawałoby się obojętne wobec świata, są jakieś dziwne: pozszywane ze skrawków białej materii, nie wiemy – tkaniny czy folii, jakby miały w sobie jakąś pierwotną skazę. Znakomita scenografia Barbary Hanickiej określa świat bohaterów Houellebecqa, którym Bednarczyk i Miśkiewicz oddają głos – wywołani przez Florenta, zyskują autonomię i mówią to, co narratorowi (i, jak sugerują twórcy, również autorowi powieści) nie musi się podobać.

Dojrzały, zaniedbany mężczyzna na początku zaczyna opowiadać kobiecie – Claire (Halina Rasiakówna) zdarzenia, jakie miały miejsce po rozpadzie ich związku. Ale i młodsze wcielenia Florenta, i kolejne kobiety, które spotykał na swojej drodze, z jednej strony wydają się po prostu postaciami z przeszłości, z drugiej – zaczynają zyskiwać indywidualność i mówić słowami nie tylko Houellebecqa (a ten nie udziela głosu nikomu poza narratorem, Florentem-Claude’em, jego przyjacielem i kilkoma bohaterami, wypowiadającymi zaledwie po parę kwestii), ale również dopisanymi przez adaptatorów. Najciekawsze wydają się nie te rozmowy, które mają wpływ na fabułę, czyli dialogi bohatera z przyjacielem z młodości, Aymerikiem (Krzysztof Zarzecki) i przepisującym mu antydepresanty doktorem Azote (Robert Wasiewicz), ale wymiany zdań, do jakich dochodzi pomiędzy kobietami, w powieści Houellebecqa pozbawionymi głosu. Bodaj najczęściej cytowaną w recenzjach przedstawienia kwestią są słowa wypowiedziane w jednej z ostatnich scen spektaklu przez Camille (Dominika Biernat): „fiut po prostu nie stawał, a to spora zmiana, w sam raz temat na książkę”.

Warszawska Serotonina to trzygodzinna dyskusja z powieścią Houellebecqa, z którą dramaturżka i reżyser nie zgadzają się na kilku poziomach. Pierwszy, oczywisty, to sposób przedstawiania przez pisarza kobiet. W spektaklu są one nie tylko wyraziste, ale stają się pełnoprawnymi uczestniczkami opowieści. Claire, u Houellebecqa popadająca w alkoholizm niespełniona aktorka, wciąż marząca o kochanku z młodości, zagrana przez Rasiakównę jest przenikliwą i atrakcyjną kobietą. Yuzu (w tej roli Sonia Roszczuk), ostatnia dziewczyna Florenta-Claude’a, pazerna i obsesyjnie dbająca o wygląd Japonka, bywalczyni orgii z udziałem ludzi i zwierząt, na scenie pokazana została jako świadoma siebie i nieco zmęczona wiecznie niezadowolonym partnerem dziewczyna. Kiedy spotyka Kate (Marta Zięba), ta wyznaje, że po rozstaniu z Claude’em właściwie o nim nie myślała. A największa z miłości bohatera, Camille, wspominana tyleż melancholijnie, co żałośnie, nie tylko wprost nazywa problem mężczyzny, ale demaskuje jego rzekomą próbę nawiązania ponownego kontaktu: Florent wolał obserwować ją z daleka, bo bał się nie odrzucenia, tylko widoku pierwszych zmarszczek ukochanej.

W przeciwieństwie do twardo stąpających po ziemi kobiet, mężczyźni w spektaklu Miśkiewicza są na skraju załamania nerwowego, w jego trakcie albo pogrążeni, jak główny bohater, w głębokiej i praktycznie nieuleczalnej depresji. Nawet lekarz wyraźnie nie radzi sobie ze sobą samym, owszem, jest zainteresowany pacjentem, ale bardziej niż w medycynę, wierzy w uzdrawiającą moc spotkań z prostytutkami, choć i ta kuracja wydaje mu się w przypadku Florenta-Claude’a nieskuteczna. Największe powody do zmartwień ma Aymeric (żona go zostawiła, zabierając ze sobą dwie córeczki, a interesy idą naprawdę kiepsko), potomek starego rodu, romantyczny bohater, arystokrata występujący w obronie ludu; jego śmierć w powieści jest aktem rozpaczliwym i heroicznym zarazem. W spektaklu Miśkiewicza samobójstwo Aymerica to jeszcze jeden dowód na słabość mężczyzn. Prawda, że usprawiedliwia je powtarzane za Houellebecqiem pomstowanie na działania Unii Europejskiej, przyczyniające się do powolnego umierania rolnictwa na Starym Kontynencie. Ale Unię Europejską, zdają się mówić twórcy przedstawienia, stworzyli właśnie tacy mężczyźni jak Florent-Claude i Aymeric. Za upadkiem Zachodu nie stoi zatem wyzwolona kobieta, ale słaby mężczyzna. Groteskowy jest koniec młodości Florenta-Claude’a: Claude znika ze sceny niczym Don Giovanni, w kłębach (piekielnego?) dymu. Florentowi zostaje już tylko captorix, lek antydepresyjny, powodujący dość poważne skutki uboczne: zanik libido oraz impotencję.

Kolejnym tematem Serotoniny, jaki podejmuje reżyser, jest sposób opowiadania historii Florenta-Claude’a. W powieści narrator rzadko oddaje głos któremuś z bohaterów swojego życia, snuje niespieszne rozważania, bo przecież do całkowitego opróżnienia konta bankowego (i zaplanowanego samobójstwa; spadanie z wysokiego piętra, jak obliczył, potrwa cztery i pół sekundy) ma jeszcze kilka lat. Miśkiewicz konstruuje spektakl, w którym sytuacje dominują nad fabułą: spotkania postaci, odbywane na niemal pustej scenie, budują obraz życia mężczyzny przed pięćdziesiątką, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że nie chodzi tu o pokazanie ludzkiego doświadczenia, będącego metaforą kondycji współczesnego Europejczyka. Kolejne monologi są deklaratywne, jakby głównym celem spektaklu było przedstawienie albo ośmieszenie racji bohaterów.

W finale doktor Azote uświadamia Florentowi, że odstawienia captorixu może wywołać bardzo nieprzyjemne skutki. Przedstawienie kończy się słowami, które zamykają powieść: o obojętności człowieka na boskie znaki i szanse, jakie nam dano, a jakie zazwyczaj trwonimy. Wydaje się zatem, że na koniec bohater Houellebecqa zostaje przez reżysera potraktowany serio, bo jego żałosny stan jest przecież przejmująco ludzki i zasługuje na zrozumienie. Nie mogłam jednak pozbyć się wrażenia, że ów gest to tylko pozór współczucia, bo wcześniej postać została zdyskredytowana w sposób uniemożliwiający jakąkolwiek empatię. Pozostaje tylko dystans, z którego przyglądamy się zmarnowanemu na własne życzenie życiu.